戲劇狂想曲 阿蘭.巴迪歐 9787305270628 【台灣高等教育出版社】

編輯推薦
20世紀80年代，巴迪歐受邀在法國國家人民劇院雜誌《戲劇藝術》上不定期發表文章，因而得以以觀眾和作家的身份，長時段地書寫戲劇的奇特之處與他對戲劇的深刻見解，並記錄同時代導演、演員、布景師及作家所做的思考。這本《戲劇狂想曲》收錄的正是他在該雜誌上發表的關於戲劇的精彩片段。
冷戰背景下民眾遭遇了普遍的精神危機，諸多社會矛盾日益尖銳，在巴迪歐看來，戲劇恰恰是一種見證時代、要求我們思考自身在歷史中所處的位置，進而給我們指明未來道路的重要方式。從80年代開始，古典主義的精英式戲劇已不再適用，所以巴迪歐倡導一種通達所有人的「大寫的戲劇」。他要求全民定期觀看戲劇，但決不是那種輕鬆而淺顯的小寫的戲劇，而是精神高度集中，清醒地見證歷史、傳播思想，以此對抗思想層面的怠惰，揭露無知的醜陋面貌，使自己遭受真理之酷刑。

內容簡介
阿蘭?巴迪歐是法國當代著名哲學家、當代世界與齊澤克和阿甘本等人齊名的左翼學者。本書是阿蘭?巴迪歐關於戲劇的評論集，是以片段化的寫作形式構建的戲劇思想絮語，是一部吸收當代戲劇哲思的「狂想曲」。作者從哲學的角度，將戲劇藝術放置於20世紀世界範圍內風起雲湧的社會運動背景下，探討了現當代戲劇在多方面的轉變及其思想根源。
在本書中，作者批判淺顯的、娛樂性的「小寫的戲劇」的泛濫，而為一種通達所有人的「大寫的戲劇」辯護。他所倡導的「大寫的戲劇」，即一種厭惡無知與惰性、渴求智性與真理的戲劇，它致力於對抗思想層面的怠惰，為錯綜複雜的生活中的每個人指引方向。

作者簡介
【作者簡介】
阿蘭•巴迪歐（Alain Badiou，1937— ），當代法國哲學家，曾任巴黎高師哲學教授，是當代世界與齊澤克、阿甘本等人齊名的左翼學者。曾師從阿爾都塞，在20世紀80年代之後對後現代主義的哲學終結論進行了批判，以《存在與事件》一書開創了「事件哲學」。他的代表作還包括《主體理論》《世界的邏輯》《世紀》《哲學宣言》等。
【】
黃婷，南京大學法語語言文學博士，西南交通大學外國語學院助理教授，主要從事翻譯學、法國文學與理論研究。

目錄
001 黑暗時代的戲劇之光
021 戲劇狂想曲，從I到LXXXIX
179 註釋，參考書目，修改

前言/序言
序言：黑暗時代的戲劇之光
從今日的普遍觀點來看，20世紀80年代屬於「新自由主義」轉折點，即追隨1840年的潮流而驟然出現的資本主義，這一轉折切實影響甚至毒害了全世界人民三十年。戈爾巴喬夫執掌蘇聯政權引發了東歐劇變，某種意義上，這隻不過是20世紀70年代發生的一系列事件的結果而已。這一系列事件首先指的是全世界範圍內青年學生革命運動的失敗，其次是工人階級內部的普遍分裂，它們發生在帝國主義國家（五月風暴，美國大學校園內的反越戰運動，義大利、日本和德國的軍事暴動，葡萄牙的康乃馨革命）。
它們依然是歷史的寶藏，我們既應該對它們進行反思，也應該把它們傳遞給當今處在憂慮和迷茫中的青年。但首先需要指明的是，在整個80年代，革命者們撤退了，休眠了，在精神的空洞中，在知識分子群體中，出現了一大群轉而信仰「民主」資本主義的叛徒，這些確實構成了主觀性的地形，在此地形之上，資本的主人可以開展反應性演習，且不必太擔心抵抗運動。
在法國所發生的某些事情兼具諷刺和教育意味：自1983年起，以對先前運動進行合理總結之名，詭詐的密特朗領導的「左翼」政權著手對戰後陣痛期（從1945年至1948年）出現的「社會主義」政體進行清算。誰還真正記得，金融自由化這一市場經濟的關鍵詞曾是「社會主義者」皮埃爾? 貝雷戈瓦持之以恆所要達成的目標？誰曾注意到，若斯潘政府的私有化程度比巴拉迪爾政府還要高？外國工人問題已經變成根本性問題，它著實讓所有的議會政治煩惱不堪。誰還記得，出身社會黨的法國總理皮埃爾? 莫魯瓦（Pierre Mauroy）曾把弗蘭斯地區雷諾工廠的罷工工人界定為「與法國社會現實無關的人」？這些工人絕大部分來自非洲，領導層派出打手對他們進行打擊。同樣是出身社會黨的法國總理羅卡爾（Rocard）曾明確地表示，法國無法容納世界上所有的悲慘。另一個真實的事件是，以右翼市政府「把所有的移民轉嫁給他」為託詞，一位法國共產黨出身的市長曾用推土機襲擊非洲工人之家。
在此種狀況下，堅持共產主義學說，在國家性質的徵調活動之外（選舉或者其他）繼續開展政治層面的人員組織工作，斷言新一批來自住宅區、工地、工廠及郊區的廣大無產者已經完全被動員起來，人民政治運動的核心已經形成，今時如同往日一般，這一切都不是輕而易舉的事情。至少可以這麼說，我們那時候僅僅是少數派，我們努力的方向是逆流而上的。
正是在這一平庸的歷史時期，在好友兼出色的戲劇實踐者和理論家弗朗索瓦? 勒尼奧的介紹下，我認識了安托萬? 維泰茲（Antoine Vitez）。遇見他，我彷彿觸碰到一道未受折損的光。這位偉大的藝術家擁有一種絕對獨特的品質，他能夠讓自己與世界保持一段具有諷刺意味的絕妙距離，如果沒有這種品質，他便不能夠站在共產主義這一邊，支持新思想，鼓勵民眾鬥爭，以便反對那些極端頑固的介入活動。他期待並嘗試探索一種通達所有人的戲劇，同時又不會為了達成這一目標而犧牲戲劇的智性和複雜性。這就是他所倡導的，用他出色的語言來表達，就是將戲劇變成一種「全民的精英藝術」。但他時常露出嘲弄的微笑，保持著一種智者的克制，廣博的學問武裝了他的思想，這套思想裝備又被日常生活的複雜經驗所拆解。他與一切保持距離，將自己在戲劇以及世界舞台上完成的東西展示出來，接受包括他自己在內的所有人的評判。
在這段距離之內，友誼有了自己的位置，非常堅韌且忠誠的友誼，但它不會侵犯那些更遙遠、更隱秘的主觀性領土，安托萬? 維泰茲的諷刺是這片領土的守衛者。我相信我曾是他的朋友，有一個證據足以證明這一點：他曾給予我超乎尋常的信任。1984年，他在喬治? 阿佩伊斯（Georges Aperghis）給予的音樂方面的完美配合之下，把我的戲劇作品《紅頭巾》（L』Echarpe rouge）改編成了歌劇，原作蘊含共產主義思想，而這種思想在當時正處於全面退潮狀態，原作所依據的形式模型也面臨同樣的處境：《綢緞鞋》（Le Soulier de satin）——維泰茲後來才華洋溢的舞台改編——重現了原作中的天主教思想。這在媒體中引發了多大的風暴！我記得有天早晨，在閱讀了針對里昂歌劇院的首演的批評文章后，他帶著那永恆的嘲弄式微笑對我說：「所有的報紙都說你是一個笨蛋。」他笑得更開了，同時補充說：「他們可沒有這麼說我。」他出借場地，首先是給夏樂國家劇院（Chaillot），然後是給奧迪翁劇院（Odeon），最後是給一個名叫「鸚鵡會談」的協會，該協會由我和娜塔莎? 米歇爾（Natacha Michel）共同創立並管理，我們組織過幾次具有紀念意義的會議，號召了所有能夠相互支持的人，對於那些從逆流中脫險的知識分子來說，該協會是密特朗的正面反對者。在此背景之下，維泰茲本人也組織過兩次非凡的會議。他希望能在舞台上對我的另外兩部戲劇作品做出精湛的解讀，分別是《狡猾的艾哈邁德》（Ahmed le subtil）和《昂蒂奧什事件》（L』Incident d』Antioche），這兩部作品當時還未出版。夏樂國家劇院集中推介了我的純哲學作品《存在與事件》，他也參与其中，他曾讀過這本書的多個段落。我記得——這段記憶依然令我驚嘆不已——我們兩人在夏樂國家劇院進行的閱讀，我記得那一系列選段、詩歌、散文，以及馬拉美的文字在那段晦暗的時光里，維泰茲正是這樣一個值得信賴的人。
我說出這一切的原因是，眼前的這本《戲劇狂想曲》與我和維泰茲的相遇密不可分。從經驗層面來看，本書的大部分文本素材取自我曾發表在國家人民劇院雜誌上的文章，維泰茲當時是這家雜誌的領導，喬治? 巴努（Georges Banu）專門負責這本叫作《戲劇藝術》的雜誌。另外，書中與戲劇相關的參考和引證，比如表演、演員、作者及演出流程等，它們或是來源於維泰茲在夏樂國家劇院執導的作品，或是來源於我與維泰茲本人及其摯友的交流。
我很樂意這樣說，在維泰茲本人及其作品當中，我發現了一種可以被稱為「戲劇勇氣」的東西。在整個80年代，面對政治上的退卻，這種勇氣起到了解毒劑的作用。政治上的退卻影響的並不僅僅是政治本身，還有住宅區、工廠及郊區的工人朋友，為了限制這種影響，除了在工廠建立共產主義核心小組及民眾委員會以外，我們開展了多樣化的思想交流活動，從純粹的哲學到小說或電影，其中當然還包括戲劇，在我們看來，維泰茲是戲劇領域無可爭議的代表人物。
如今，當我重讀這本小書，尤其令我驚訝的是，我並沒有找到應當刪除的段落，能讓我產生修改慾望的段落也少之又少。
當然，我們可以進一步拓展參考系。今天，我們似乎應當質詢「古典主義」的可能性邊界。布萊希特（Brecht）曾重新檢視並強調這種「古典主義」，從1960年到1990年，儘管格呂貝已經建立了更黑暗的統治力，在詩意化程度方面也更接近於德國早期浪漫主義，但「古典主義」依然是值得倚仗的對象，在這方面，夏侯和維泰茲一樣，彼得? 斯坦因和斯特雷勒一樣。事實上，自80年代末開始，堅持古典主義道路看起來已是困難重重。在這條道路上，明澈理智的視野佔據上風，同時配之以精巧的音樂和堅決的部署，以便儘可能向更廣泛的觀眾呈現一種戲劇，這種戲劇的使命，借用維泰茲的格言來說，是為「錯綜複雜的生活」中的每個人指引方向。
當然，在法國，有一些導演，如克里斯蒂安? 史基亞瑞堤（Christian Schiaretti）、布里吉特? 賈克斯（Brigitte Jaques），他們很自覺地繼承了這一遺產，同時還證實了它的功效並未開發殆盡。但探索其他道路的時機已經到來，通過考察一些藝術家的作品就可發現這一點，比如朗霍夫（Langhoff）、馬爾塔勒（Marthaler）、瓦里科夫斯基（Warlikowski），以及他們的後繼者，在法國則對應著瑪麗何塞? 馬利斯（Marie-Jose Malis）所走過的充滿革新意味的奇特旅程。這是一簇星叢而非一個流派，我在其中似乎看到了一種信仰的誕生，這種信仰認為，戲劇不再依賴於幾條不變的真理，應當以更切近的方式探測世界這輛幽暗的火車，向觀眾傳遞的話語應當更切近、更具強制意味。
從根本上說，我的《戲劇狂想曲》的寫作就在冷戰背景下世界崩潰之時，這種崩潰看起來已是再清楚不過的了，在冷戰中，一切都經過了馬克思主義者們所謂「主要矛盾」的過濾。因此，這部狂想曲見證了導演、演員、布景師，以及包括我在內的作家所做的思考，我們處於這一時代當中，我們認為應當以藝術的方式反對一切膚淺的總結，這些總結以或是令人滿意或是令人失望的口吻概述了簡單辯證法（共產主義與資本主義的對立、社會主義國家與帝國主義國家的對立、革命與改革的對立）的消失。這就是維泰茲所謂的「理念的終結」，他希望以一種清醒的方式見證這一過程，同時將目光投向未來。事實上，在總結20世紀政治史詩的過程中，人的精神分化成了兩種，一種是對必勝主義和道德說教的棄絕，另一種是帶有唯美特徵的虛無主義，這些總結在普通民眾，尤其在青年群體中散播了嚴重的困惑，這種困惑在今天仍佔據上風。從這個角度出發，我們可以得出結論，即那個時代的戲劇與一種防禦型教育緊密關聯，我的《戲劇狂想曲》與這種戲劇同處一個時代，同時還吸收了它在哲學層面的思考。
我在上文中提及的新生代導演，他們大概比自己的上一輩更多地受到這種困惑的限制。但是，因為想要使形式明晰化，想要走得更遠，所以他們通過各種方式棄絕了防禦型教育。他們低聲對公眾說話，編織隱蔽的連續性，避免過多地拓展空間，對政治史詩持懷疑態度。他們堅持認為，戲劇應當緩慢地向前推進，對於效果和動作，雖不用全部廢除，但也應當予以節制。然而，正是憑藉著這些效果和動作，他們的先輩們才能夠堅守戲劇的傳統，即給人帶來教益並指示生活的道路。在對布萊希特間離概念（distanciation）的繼承中，甚至是拋棄「梯子/隱秘的」（escalier/derobe）這一再現形式的過程中，他們的這份堅守也依然存在。一部全新的《戲劇狂想曲》應當探索這些曾經付出過的努力——演員的表演，聲音與身體的辯證關係，比從前更具重要性——應當展示出它們所包含的那一份絕對的耐心、那種堅韌，以及那種保持距離和拒絕的能力，即拒絕由宏大場景所引發的趣味腐壞，今天，當人們要以藝術化的方式來處理普遍存在的困惑之時，這種趣味腐壞就會變得很是必需。
我們同樣可以質詢的是，在20世紀後半期，歌劇是否在舞台實驗方面取得了優勢地位，以及這種征服本身是否帶來了一定的危害。誠然，自戰後開始，在拜羅伊特上演的威蘭? 瓦格納（Wieland Wagner）作品已經讓我們看到，燈光的無限潛力、曲線的力量、舞台的傾斜、對靜止狀態（該狀態不再被看作歌唱者在舞台上的笨拙表現，而是展現力量的一種形式）的協調運用，這一切——自1952年夏天始，我驕傲地成為這一切的見證者——是如何能夠在音樂劇中注入某種非形象化的移位，某種原始且迷人的寓言。對於歌唱者來說，通往管弦樂的奢華未來與不確定的視覺演出之間存在鴻溝，在音樂劇中，經由某種統一的魔法，這一鴻溝得以跨越。隨後，1979年，依然是基於弗朗索瓦? 勒尼奧的友誼和洞察力，我有幸能夠參加《指環》（Ring