文類理論基礎-從柏拉圖到德裡達 陳軍 9787574301436 【台灣高等教育出版社】

作者簡介
陳軍，文學博士，教授，現任南京圖書館館長，南京大學、揚州大學兼職教授、博士生導師。

目錄

引言
第一章 “上天灌注到我心裡各樣詩歌”
——前柏拉圖時期文類理論探析
第二章 真實高於一切
——柏拉圖文類理論研究
第三章 亞裡士多德文類理論研究
第四章 界限與紛爭：古典主義文類理論的反思
——文藝復興和新古典主義時期文類理論研究
第五章 自然：真善美的源泉
——狄德羅與文類理論傳統的重建
第六章 審美自律與近代文類理論哲學化
——德國古典文類理論研究
第七章 克羅齊與古典文類理論的終結
第八章 歷史性程序詩學與現代文類理論新變
——俄國形式主義文類思想研究
第九章 在神話原型的穹頂之下
——原型批評文類思想研究
第十章 自由哲學與文類規則：薩特文類思想初探
——演繹讀者重心的文類理論新景觀
第十一章 文類作為程式化期待
——喬納森 卡勒結構主義詩學與文類
第十二章 蹬過期待視野之流
——接受美學的文類理論之維
第十三章 文類作為世界觀影響文學的中介
——盧卡契文類理論研究
第十四章 解構主義漩渦中的文類
——德裡達文類思想探析
結語
主要參考文獻

後記
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精彩書摘
《文類理論基礎：從柏拉圖到德裡達》：
雖說在簡單劇本問題上，狄德羅與亞裡士多德形同陌路；然而在文類界限的區分上，卻是如出一轍，皆著眼于文類自身成分。從人物角度，狄德羅認為喜劇人物代表類型，悲劇、諷刺詩的人物則代表個別；從動作角度，他認為笑劇多多益善，輕鬆喜劇應該少些，嚴肅喜劇要更少些，而悲劇則近乎多餘了；從性格對比的角度，他認為除了鬧劇以外，史詩、悲劇、嚴肅喜劇、輕鬆喜劇皆不必出現。從表現對象角度，他認為：”輕鬆的喜劇，以人的缺點和可笑之處為對象；嚴肅的喜劇，以人的美德和責任為對象；悲劇一向以大眾的災難和大人物的不幸為對象，但也會有以家庭的不幸事件為對象的。”?從佈局角度，他認為悲劇和喜劇儘管都以歷史為基礎，進而借助逼真性來尋求某種高於歷史的普遍性，但是兩者在獲得逼真性的方式上大有不同：悲劇”可以假設若干事件的巧合，而對喜劇詩人來說，卻不能這樣做”，因為”悲劇作家從歷史中借過來的眾所周知的部分，使得他想像出來的東西也被觀眾當作是歷史事實而接受了。由歷史中借過來的事物使他自己創造出來的事物取得了逼真性。但是喜劇作家就得不到任何現成的東西：所以他就不大可能倚靠事件的巧合”?。所以狄德羅稱”喜劇詩人是最地道的詩人。他有權創造。他在他的領域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一樣”?。字裡行間倒透露出對喜劇文類某種程度的肯定和稱揚。還是從佈局出發，狄德羅認為戲劇受表演時空限制及其自然真實的要求，主要是在舞臺上”製造一個效果”，而小說可以沒有任何時空束縛地”描繪一個效果”，”可以把人物姿態動作的一切細枝末節 都描寫出來；小說家可以用主要力量來描繪動作和印象”。如此一來，兩者的差別在於，小說涵括的情節 內容未必都能便利地轉化為戲劇的舞臺呈現，而戲劇劇本則可以從容無礙地轉化為小說的文字描繪，因而狄德羅認為：”一部不能編成一出好戲的小說並不因此而不是好小說；但是從來不會有一出好戲不能改寫成一部優秀的小說。”此時，與戲劇相比，小說文類的自由性、大容量成為狄德羅眼中的缺點，所以，他又說：”在同等條件下，與小說相比，我更重視劇本。”?
由簡單劇本與複雜劇本在佈局上的區別，還引申出另外一個值得重視的問題：戲劇文類與觀眾關係的處理問題。戲劇是綜合性舞臺表現藝術，離開觀眾就失去了最為本質的東西。狄德羅當然不是要讓戲劇脫離觀眾、拒絕觀眾，恰恰相反，他非常重視觀眾的審美反應，甚至認為觀眾要比聽命於一般規則的批評家公正得多。他說：”請相信我，群眾是不大會看錯的。”“假使作家的作品不高明，他們嗤之以鼻；如果批評家們的意見是錯誤的，他們也同樣對待。”?他還認為觀眾的肯定是回擊惡意攻擊的良策：”只要我能感動正派的人，那麼我就很容易對那些人的惡意攻擊找到自慰的辦法。”?既如此，為何狄德羅要提出戲劇與觀眾的關係處理問題呢？原因在於他要反對長期以來存在的一種故意迎合觀眾的不良做法，詳言之，一味為了調動觀眾氣氛，作家和演員不顧藝術性，炫新立異，粗俗拙劣地追求觀眾高亢的叫好聲。
例如文藝復興時期，莎士比亞在劇本《哈姆萊特》中就反映了這一惡習：哈姆萊特向來喜歡的戲班子因為生意慘淡而被迫流動演出，走起江湖，其中原因不是演技退步，亦非個人懈怠，而是”他們的地位已經被一群羽毛未豐的黃口小兒占奪了去。這些娃娃們的嘶叫博得了台下瘋狂的喝彩，他們是目前流行的寵兒”。哈姆萊特對此不無抱怨地說：等這些娃娃長大後，”那時候難道他們不會抱怨寫戲詞的人把他們害了？”“我頂不願意聽見一個披著假髮的傢伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中間的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什麼都不懂。”
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前言/序言
最近在做德裡達，雖已幾近完成，但還有一些積存在腦中的疑惑尚未解決，文類問題就是其中之一，引起我興趣的是德裡達題為《類型的法則》的專文。
德裡達晚年在訪問中國進行學術交流時，曾總結過他對西方傳統的邏各斯中心主義的解構批評，他認為，從柏拉圖、亞裡士多德、笛卡爾到黑格爾等已經形成了一種根深蒂固的等級觀念。譬如理性高於感性，積極高於消極，男人高於女人等等。這種等級觀念並不僅僅存在於學校和圖書館中，而且還存在於社會、政治當中。而解構批評的提出就是旨在改變這些既定的等級結構，並通過不同的人、不同的語言、不同的文化、不同的記憶來改變這些等級觀念。不過他也進一步強調：”解構並不是純粹的否定，它裡面包含肯定，就是回到源頭尋找原初的‘是’（yes）。去掉傳統的‘中心’主義。”?
在德裡達看來，邏各斯中心主義謀求的是這樣一種二元對立，它”所處理的不是面對面的和平共處，而是一個強暴的等級制。在兩個術語中，一個支配著另一個或者有著高高在上的權威”?。要消除這種二元對立，首先必須推翻其等級制，它必須經歷一個翻轉階段，努力改變那種相互衝突、相互從屬的對立結構而達成一種簡單的”中和”狀態，但假如仍然跳不出那種”非此即彼”或”非彼即此”的慣習的話，便可能墜入在推翻舊的等級制的同時又建立一種新的等級制的怪圈，那就是復辟舊制，又回到老路上去了。德裡達認為，這種循環往復的簡單翻轉的要害，在於它並未提煉出”第三個術語”，因此不可能為以辯證法來解決問題留下餘地。所謂”第三個術語”，即在”非此即彼”或”非彼即此”兩極之間確立一個”非此亦非彼”的第三者。德裡達對之作了如下說明：
“藥”既非補藥，也非毒藥，既非善又非惡，既非內也非外，既非聲音也非文字；”替補”既非加也非減，既非對外也非對內的補充，既非偶然也非本質，等等；”書寫物”既非能指也非所指，既非符號也非事物，既非在場也非缺失，既非肯定也非否定，等等；”間隔”既非空間也非時間；”切入”既非一個開端或一個簡單裂口的整合，也非簡單的次要性。既非／又非同時是或是／或是；標記也是邊緣的界限、邊界，等等。?
在德裡達看來，該第三者類似黑格爾所說的”揚棄”，它對相持不下的矛盾進行昇華和理想化，將其提升為新的東西即第三個術語。當然這”第三個術語”與黑格爾的”揚棄”二者之間也不能完全畫等號。
值得注意的是，在德裡達所說的等級觀念中也包括了文類劃分的等級結構。西方從古希臘起就流行一種傳統觀念，即對不同文類分出高低貴賤不同的級別，譬如認為史詩和悲劇是高貴的文類，模仿帝王將相等高貴人物，培養人高尚的情操；喜劇是平庸的文類，模仿中產階級和普通人物，趣味就等而下之了；諷刺詩和鬧劇則是低俗的文類，只是模仿下層民眾和小人物，迎合人卑劣的情欲。在中國也如此，歷來習慣將詩視為”大道”，將詞視為”小道”，而戲劇曲藝則被貶為”賤藝”了。在兩本較早出版的文學批評術語辭典的”文類”（Genre）詞條中就將其總結為”文類等級”、”文類偏見”之類概念。?而這種邏各斯中心主義，正是德裡達力圖予以解構的，而他採用的辦法，即對於”非此亦非彼”的第三者的確立。
正是在這個意義上，德裡達宣稱：”不同的類型存在是可能的”?，但具體做法卻是另闢蹊徑、另起爐灶，主張拋棄陳舊的文類劃分，取消小說（長篇小說、中篇小說、短篇小說）、詩歌（史詩、抒情詩、敘事詩）、戲劇、散文等等傳統類型。德裡達以法國作家莫裡斯 布朗肖的短篇小說《白日的瘋狂》為例說明之。他指出，該小說沒有做任何關於類型或模式的轉述，但在該作品的最後兩頁，”敘述”一詞出現了至少五次，其目的是為了點明它的主題、它的意義或情節 以及它的全部內容或部分內容。簡言之，點明它的關鍵性的故事發展和其重要意義，指出它是一個沒有主題的敘述，一個沒有發自外部動因的敘述，一個沒有內在屬性的敘述，同時也是一個不可能進行敘述的敘述。但是，它的”敘述生產”?又促成了所發生的一切，或者說促成了所保留的一切。因此，這種”敘述”“似乎並不意指一種文學體裁，而是指一種話語類型或話語模式。這也就是說，它在所產生的表達效果上只是一種表徵”?。必須肯定的是，這種通過敘述所作的展示和表現是在《白日的瘋狂》這個更廣闊的文本中進行的，其內容卻只是一個主題、一個目標、一種標識。顯而易見，這種敘述的類型卻屬?另外一種秩序，只是一種話語類型、話語模式或話語表徵，不過就其本身而言，它並不可能覆蓋《白日的瘋狂》這一小說所有屬性的普遍本質。

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