文本的歷史-中國紀錄片研究 孫紅雲 9787503974656 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
《文本的歷史：中國紀錄片研究》選取改革開放以來中國紀錄片的典型文本，將其置於世界紀錄片發展的大背景中，定位分析每一個階段中國紀錄片代表文本的美學形式、文化主題、形成的內驅力以及在世界紀錄片同類題材文本中的定位。通過對中國紀錄片經典文本的研究勾勒出改革開放40餘年來中國紀錄片的歷史。

作者簡介
孫紅雲，北京電影學院副教授，北京師範大學電影學博士研究生畢業，中國電影藝術研究中心博士后，紐約大學訪問學者。主要從事影視藝術的教學與實踐工作，長期從事紀錄片創作與理論研究。著有《真實的遊戲：西方新紀錄電影》，主編《伊文思與紀錄電影》，翻譯著作《危險地活著：伊文思傳》《紀錄片也要講故事》，發表國際國內期刊論文50餘篇。執導紀錄電影《在少林》，該片參加邊鋒國際紀錄片節（Doo Fdge）競賽單元，舊金山國際電影節（SFFF）長片競賽單元，並於2023年入圍第45屆莫斯科國際電影節紀錄片競賽單元，獲「俄羅斯紀錄電影電視協會大獎」等多項國際獎項。

目錄
第一章 20世紀80年代：理想主義抒評紀錄片
《莫讓年華付水流》（1981）與集體奮進主義敘事
《話說長江》（1983）與中國電視系列紀錄片
《西藏的誘惑》（1988）與電視藝術片
《雕塑家劉煥章》（1983）與紀錄片的人物形象塑造
20世紀80年代中國紀錄片研究綜述
第二章 20世紀90年代：紀實主義紀錄片
《望長城》（1991）與紀實主義紀錄片
《沙與海》（1990）、《藏北人家》（1991）與紀錄片欄目化
《八廓南街16號》（1995）、《陰陽》（1997）與直接電影
《神鹿呀我們的神鹿》（1997）、《英和白》（1999）與紀錄片詩學
《流浪北京》（1990）、《彼岸》（1995）和20世紀90年代的民間紀錄片
20世紀90年代紀錄片研究綜述
第三章 21世紀：紀錄片商業化與獨立話語
《中華文明》（2008）、《故宮》（2005）與歷史文明紀錄片
《舌尖上的中國》（2012）與紀錄片的平民主義
《歸途列車》（2009）和社會現實題材紀錄電影
《旋風九日》（2015）與政治紀錄電影
《掬水月在手》（2020）：紀錄片與中國詩詞
近年國際紀錄片研究述評
參考文獻
後記

精彩書摘
《文本的歷史：中國紀錄片研究》：
《大河》影片的敘事結構是按照年代排列的，但也有周而復始的意味。如影片序的解說所示，從遍布美國中心地區的密西西比河支流開始，表現了因不當的林業管理及棉花種植過度蹂躪了土地，重工業的發展破壞了河谷的問題。因此，洪水釀成了巨大災難，導致了不可避免的結局，即貧瘠的土地造就了貧苦的人民。影片的結尾描述了重建密西西比河系統使其儘可能恢複原來的平衡。影片敘事本身非常簡單，但處理技巧卻很複雜。「《大河》是部技術超拔的作品，在聲音、畫面、戲劇與事實的整合上幾乎是歌劇式的。」?影片由三個段落構成：水、木材與洪水。開片即動人心弦地呼喊著美國的河流、森林及受洪災之害的城市名字，形成迴環復沓之氣勢。維基·湯姆森的配樂賦予每個段落一個主題，以讚美詩般的音樂體現了美國音樂的豐富性，同時也蘊含這一大河的高深莫測，而影片飽滿有力的畫面則令人過目難忘。洛倫茲以愛森斯坦式的蒙太奇手法描寫了1920-1937年侵蝕與洪災的歷史，畫面從左而右、從上而下的主導性視覺運動特別喚起了一種宿命之感。高潮一段影片交叉剪輯洶湧的激流以及洪水向下游奔流的鏡頭，解說則再一次復沓詠頌著前面出現過的河流與城市的名字，使洪水與影片的節奏達到戲劇性的高潮。《大河》的解說具有一定的文學性，影片沒有採用口語體直接敘述的方式，而是詩一般的朗誦體。影片運用了地名、地圖、歌曲及音樂主題，使觀眾形象地了解密西西比河各個歷史時期與流經各州之間的關係逐漸惡化，而這將在經濟和精神上枯竭整個國家。在1938年的威尼斯電影節上，《大河》勝出了里芬斯塔爾的《奧林匹亞》而獲得最佳紀錄片獎項。
《話說長江》採用新中國成立以來我國專題片常用的男女雙聲配音，以濃郁的散文抒情式的語言和親和的口吻解說。演播室內主持人出現，據主持人陳鐸說原因之一是「拍攝的畫面不夠」，第一次採用了男女主持人出鏡主持，是對畫外配音的補充和豐富。畫面頗有從《藍天抒情》以來航攝的俯瞰氣勢駕馭每一回的大結構，使觀眾第一次空中全景瀏覽長江，新鮮的視覺角度增強了美感，還運用了大量低角度和近距離拍攝的長江或湍急瀑布、或靜水流深的鏡頭，使觀眾彷彿身臨其境。長江兩岸人們、城市的近景鏡頭和不少細節鏡頭令人記住了只屬於20世紀80年代人的表情和城市的容顏。而帕爾-洛倫茲的《大河》是針對美國密西西比河植物生態破壞導致洪水災害乃至美國夢的破滅創作的。《話說長江》則是對中華民族母親河唱一曲讚歌和進行一次神聖的膜拜。《話說長江》的畫面與解說之間的關係比較鬆散，沒有《大河》那種緊湊的歌劇般地層層推進到高潮的發展過程。《話說長江》作為80年代初期的電視系列專題片，完全採用聲音加畫面的創作形式，幾乎沒有現場聲和同期錄音，《話說長江》的「紀錄片工作者用的是各種型號的16毫米電影攝影機和膠片拍攝。因為價錢昂貴，後期加工、合成也相當複雜，所以在前期通常只拍畫面，不作錄音，沒有同期聲，更沒有自然的背景聲」?。這個解釋不無理由，然而，從60年代就開始拍攝有聲新聞紀錄片，荷蘭紀錄電影的先驅尤里斯·伊文思在1973-1975年帶著中央新聞紀錄電影製片廠的紀錄片工作者運用16毫米膠片攝影機在中國3年拍攝了12小時的鴻篇巨製的系列紀錄片——《愚公移山》。紀錄片史上重要的電影流派——直接電影和真實電影——之所以能在20世紀60年代肇興，其重要的技術條件就是16毫米膠片攝影機和同步錄音機的興起。攜帶型16毫米膠片攝影機極大拓展了紀錄片的表達空間，拍攝起來便捷靈活，而同步錄音則革命性地打開了普通人的話語聲音，紀錄片拍攝對象的主體性才得以尊重和顯現。《話說長江》攝製於80年代初期，這麼大型的攝製以後期演播廳的配音來對畫面進行說明並賦予其意義，這顯然是由對當時拍攝技術的使用不夠充分和製作理念所致。總之，《話說長江》是中國電視紀錄片開始自覺探索符合電視傳播特性的一次壯舉。
隨著《話說長江》播映后形成的全國「長江熱」，總導演戴維宇及其團隊接著創作了《話說運河》（1986，34集）。《話說運河》比《話說長江》創作更為成熟、冷靜和理智，具有初步的文化反思和批判的意識。「前言」部分外景隨機採訪觀眾非常生動，一位拄拐杖的老太太邊走邊說：「又臟又臭的，有啥拍的？」這體現出人們對於事物多層面認識的真實表達，不再是單向度的讚美和抒情，主持人在對運河的評價中也增加了批判的成分，講到了運河生態的破壞。《話說運河》「前言」交代了拍攝緣起、攝製組南北對向的拍攝方案以及雨天南線拍攝遇阻的情況，並向觀眾透露攝影師如何航拍的操作過程。這是紀錄片的自我反射式創作方法，讓觀眾從電視機前走到拍攝幕後，在20世紀80年代觀眾對電影和電視的攝製感到甚為陌生和神秘的階段，這種自我反射式的方法無疑令觀眾覺得新鮮和親切。《話說運河》較早在電視片中運用自我反射式手法，這種手法的使用應該是直接來自與日本電視台幾次合作拍攝的啟示。另外，1984-1985年，尤里斯·伊文思在中國與中央新聞紀錄電影製片廠合作拍攝了著名的自我反射式紀錄電影——《風的故事》。膠片拍攝的《話說運河》時期是中國紀錄電影和電視紀錄片融合的一個時期，攝製人員、攝製技術及攝製手法處於互通有無的階段。伊文思在中國拍攝真實電影巨作《愚公移山》時，在田間地頭和工廠對老百姓進行大量即興採訪的方法以及他的《風的故事》的自我反射式手法的大?運用也許對《話說運河》「前言」的攝製產生了一定程度的影響。

前言/序言
羅蘭·巴特（又譯「羅蘭·巴爾特」）認為：「儘管發明歷史學和攝影的是同一個世紀，但歷史是根據確實的史料炮製的記憶，是把神話時代破除了的純學術論文；而攝影則是確鑿卻轉瞬即逝的證物。」?瓦爾特·利普曼於1922年寫道：「今日照片已擁有了壓倒想象力的權威，就像印刷文字昨日曾擁有的權威，以及這之前口語曾擁有的權威。照片看來是如此逼真。」?「照片擁有統合兩種相反特色的優點。照片的客觀可信性是固有的。然而，照片永遠有必不可少的觀點。它們是真實的記錄——與不管多麼中立的文字記述不同，它們無可辯駁——因為那是機器做的記錄。它們是真相的目擊者，因為有人把它們拍下來。」?伍爾夫則更進一步認為，照片「不是爭論；它們就是事實直接對眼睛所說的未經加工的聲明照片既是客觀記錄，又是個人見證；既是對現實某個實際時刻的忠實複製或轉錄，又是對該現實的解釋——這是文學長期以來致力要達到但實際上從未達到的技藝」?。攝影是客觀記錄和歷史證據的觀念自然延伸成為紀錄片的屬性。因此，長期以來紀錄片文本與社會現實一直被認為是個不言自明的話題，「真實的力量」幾乎成為紀錄片的代名詞，通常討論紀錄片的時候更多的是討論紀錄片所表達的內容而不是文本自身，紀錄片的文本無形中獲得了形式討論的豁免權。紀錄片等同於歷史和現實的潛在邏輯發揮著作用，直到20世紀八九十年代以來，隨著對紀錄片的主觀性、紀錄片修辭、紀錄片虛構的大量探討，紀錄片力圖表達人的內心、夢境、真實記憶的合法性被認可后，紀錄片文本和現實／歷史的關係才成為研究的話題，紀錄文本的研究始得凸顯，也意味著將紀錄片文本與其所敘事的歷史分別加以思考。
史學家布魯克·托馬斯（Brook Thomas）認為，文本具有歷史性。「過去的事情與情景是獨特的、不可重複的，因而以一般的術語對其是難以理解的，而只能依據它們本身獨特的語境。」?因為與文本本身有關的一切創作和閱讀方式都產生於一定的社會和物質環境，有著具體的歷史背景，而現在對過去的「真實」表述，「其真實性是一種說服而非展示，是一種建構而非發現」?，現在的表述難以逃離現實價值觀的支配，真的過去也就只是向人們講述了有關它的表述是真的。顯然，紀錄片文本中歷史的、社會的、時代的共性，構成了紀錄片的歷史性氛圍，即「文本的歷史性」。誠如比爾·尼科爾斯說，「紀錄片是現實的嚴肅話語」，紀錄片文本作為一種現實的話語方式，它是創作者主觀創作的結果，但也是紀錄片歷史存在的證據。因此，紀錄片文本與現實所存在的真實關係使得新歷史主義的「文本是歷史性的；歷史是文本性的」?觀點顯得尤為適用於紀錄片的文本與紀錄片歷史的關係。
在紀錄片的發展歷史中，從20世紀二三十年代的歐洲先鋒藝術運動就開始了對紀錄片文本形式的美學探索，先鋒派在美學和政治上對傳統藝術和傳統價值進行反叛。在強調藝術作品形式而不是內容的創作觀念的影響下，電影人受抽象繪畫運動的啟發，開始從藝術的角度進行實踐，進入一個新的視覺領域，探索一系列碎片的、不明確的、主觀的感覺，不連貫的行為和自由聯想，以及將電影這種現代藝術與機器相結合的視覺新奇和蒙太奇剪輯的精確性，經典的作品如伊文思的《橋》（1928）、《雨》（1929），維爾托夫的《電影眼睛》（1924）、《持攝影機的人》（1929），讓·維果的《尼斯景象》（1930），魯特曼的《柏林，大都市交響曲》（1927）等，這些紀錄片形式的探索隨著第二次世界大戰的爆發戛然而止。「讓我們聯合起來，為了達到我們的一個共同的目標，這個任務將落在我們身上。因為電影藝術的力量是最為直接迅速的我們以這種優於一切的方式施展振聾發聵的成功影響。我們訴諸人類的情感和想象，因而我們的效果總是最生動活潑和最具有決定意義的。」?在第二次世界大戰中，鑒於當時的電影、報紙、電台以及傳單等的媒介格局，紀錄電影作為當時最強大的藝術形式，起到了有效的動員和宣傳作用，同時也將紀錄片的工具化功能發揮到極致。在戰爭動員和宣傳中，製作機構和製作者對觀眾有意地模糊了紀錄片文本與現實的邊界，努力建立一種紀錄片文本等同於現實的濃縮，並等同於對真實的忠誠和信任，這種意識在戰爭中被強化和鞏固下來。戰後的直接電影流派的主張和紀實主義風格更是強化了人們對紀錄片文本等同於現實／歷史這一觀念，直接電影的主張很快遭到紀錄片理論家的質疑和批評。那麼，紀錄片究竟是什麼？我們在觀看紀錄片時究竟在看什麼？
從更大的文化語境來看，紀錄片作為歷史的視覺文本，比爾·尼科爾斯稱紀錄片的拍攝對象為「歷史的參与者」，紀錄片處理的是「我們置身於其中的這個世界」?，布萊恩·溫斯頓指出紀錄片是「對現實的主張」?。這裏的「這個世界」「歷史」和「現實」的指涉都較為模糊，主要指自然歷史的客體存在，尼科爾斯在《紀錄片中的歷史、神話與敘事》一文中認為紀錄片是在一定的歷史語境中「必須將某個歷史人物（社會活動的推動者）表現為敘事範疇中的一個角色（敘事運轉的推動者）」?。這些論著對紀錄片所處理的對象「歷史」和紀錄片文本作為「歷史」的存在並未進行深入論述。