電影藝術情感機制研究 姚婉莉 9787566620460 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
電影作為藝術，不是照搬生活，而是生活的比喻。這就需要情感在作者、觀眾和銀幕三者中間傳達，也就產生了情感表達的藝術和技巧。有人說中國沒有關於情感的學說，更多的是西方文化的衝擊下重建民族美學和詩學的主體性，也就是自我的他者化。
在學術語境中，電影情感機制研究非常有價值的部分是對電影情感思想史和建制史的考察，這一研究的核心不是具體的觀點和實踐，而是它們背後的電影情感表達視覺政體或觀看的政治。因此在首章論述電影藝術情感本性的時候，筆者涉及了中國美學思想建制史和當代社會情感變遷背後的政治歷程。在第二章論述作為情感符號的視聽語言的時候，筆者論述了「衝突律」情感的歷史變遷。在第三章論述電影中的人物情感的時候，筆者涉及了中國文藝創作中人性的突圍與回歸。在第四章論述電影情感表達的地域性和時代性的時候，筆者論述了東西方語境下情感表達的異同以及原因。在第五章電影情節模式的論述中，筆者討論了不同民族、國別對模式的態度與繼承特點。

目錄
引言
第一章 電影藝術的情感本性
第一節 對電影藝術「逼真性」的再認識
第二節 電影藝術中的「以境傳意、以物寄情」
第三節 電影藝術中的情感移人
第二章 作為情感符號的視聽語言
第一節 體現電影藝術情感規律的語言體系
第二節 電影節奏的情感意義
第三節 電影劇本的結構形式與情感
第三章 電影中的人物情感及其表達
第一節 人性與情感
第二節 性格與情感
第三節 電影作品中人物情感表達偏差的原因
第四章 電影情感表達的地域性和時代性
第一節 電影情感表達的地域性
第二節 電影情感表達的時代性

精彩書摘
《電影藝術情感機制研究》：
五、多方位的情感角度：非整一情節電影的結構方式
「三一律」是西方戲劇結構理論之一，它要求戲劇創作在時間、地點、情節上保持一致性。整一性是古典「三一律」的核心。從表面上看，它似乎說的是創作方法，然而其實質卻是一種世界觀的折射。亞里士多德在《詩學》中把對藝術整一性的要求提高到了藝術特性的高度。亞里士多德決斷地說，藝術與生活、美的和不美的，區別就在於前者是具有整一性的。換句話說，就是只有整一性才能帶來藝術美。所以亞里士多德要求戲劇在時間、地點和事件這三個方面都要遵從整一性的原則。亞里士多德說，你如果在劇作中表現一人一事，那是不可以的，因為一個人可以干很多事兒，所以提「一人」就做不到整一性了，必須只提一件事。儘管當過亞歷山大大帝的老師的亞里士多德主張公平交易和平等待人，甚至主張分權，但他還是認為城邦高於公民。高度集權的帝國體制在亞里士多德的腦海中是有著深刻的印記的。在戲劇中，主張高度整一性的思想其實是亞里士多德高度集權政治理念的一種折射。
高乃依在1636年因為作品《熙德》而受到以黎塞留為代表的法蘭西學院的圍攻，其中原因之一，便是他這齣戲劇作品不符合嚴格的三一律。時代在進步，高乃依不過是在他的作品中悄悄地、溫柔地表現出了對新興資產階級的讚美和容忍，便引起了封建衛道士們的攻擊。可見，有時候劇作技巧的問題還真不是單純的劇作技巧的問題，它隱藏著人們的情感抉擇。
對整一性最大?的突破來自於格里菲斯，他的《黨同伐異》交叉剪接了四個不同時代的故事，其情節都是獨立的，時間地點都不統一，四個故事的人物之間沒有任何關聯。也許能把這四個故事合成一個作品的只有主題思想——不同時代都存在著黨同伐異的現象。當然，這個嘗試太過生猛，使得作品有些散。不管怎麼說，這畢竟是一次全方位突破三一律的大?嘗試，幾乎有著矯枉過正的意義。
在今天，三一律已經不再是電影劇作必須遵從的教條了，人們在對它的突破中創造出了數不勝數的佳作。不過，再也沒有人干格里菲斯那樣極端化的事情了。但人們在用一部電影構築群像故事的時候在事件、時間、空間和人物的一致性方面依然會有某些保留，然而一致性，已經並非整一性。例如楊德昌的作品《一一》，人物集中在同一時間段，空間集中在一個共同生活的家庭里，以三個人物為中心——父親、女兒、兒子，都是一個家庭的成員。與其他電影作品不同的是，這部影片講述了三個人各自面對的問題，三個人的三個故事相對具有獨立性，這便打破了亞里士多德最重視的情節的整一性。再比如美國電影《夜的世界》，整部作品幾乎把時間平分給了五個并行的故事，在同一夜晚，分別在洛杉磯、紐約、巴黎、羅馬和赫爾辛基的五位互不相關的出租汽車司機發生的五個故事。也許這一次時間是整一的、人物的職業是具有共性的，但是這五個故事的情節和主題毫無關聯。獲得了第78屆奧斯卡最佳影片獎的電影《撞車》，也是在同一時間和同一地點分別展開了幾個在情節上關聯不大的獨立成篇的小故事。也許墨西哥電影導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多在非整一性方面的嘗試最為突出，他的眾多作品，例如《愛情是狗娘》《21克》《巴別塔》等，居然在結構上都保持著一種共性特徵——在同一時空里講述互無太多關聯的幾個故事。也許在深究之下，我們勉強可以認定這些電影具有主題思想的統一性，因為好歹這些作品表現出的都是社會眾生相。
中國電影也不例外，幾乎在同一時期湧現出大量這樣的作品。一開始也許還是個案，例如《城南舊事》是由貫穿整部電影的人物小英子經歷的三個獨立故事構成，《巴山夜雨》由發生在一艘輪船上的幾組小故事構成，《鴛鴦樓》則分別寫了居住在被人們叫作鴛鴦樓里的幾戶人家的不同的故事。但是在此之後，這樣的作品開始密集起來。馮小剛在《甲方乙方》中進行了這樣的創作，再後來《開往春天的地鐵》《命運呼叫轉移》《私人訂製》等湧現出來，非整一性幾乎成為一種結構時尚。我們必須從情感角度才能更深刻地說明這種電影文化現象真正的主導原因。

前言/序言
電影作為藝術，不是照搬生活，而是生活的比喻。這就需要情感在作者、觀眾和銀幕三者中間傳達，也就產生了情感表達的藝術和技巧。有人說中國沒有關於情感的學說，更多的是西方文化的衝擊下重建民族美學和詩學的主體性，也就是自我的他者化。有人反駁說，王昌齡在《詩格》中就有了「意、像、器」，也就是「意境、情景和物境」的說法。從對「意境」的爭論，可見中國歷史上談論最多的還是詩詞格律的學說而非「情感」。
我的導師章柏青研究員是中國最著名的、也是最早引入電影觀眾學的學者之一，電影觀眾學的一個重要研究方面就是電影情感的傳遞機制。作為創作型學者的我，情感表達機制研究對我有著重要的實踐意義，因此我選擇了這個主題。
在學術語境中，電影情感機制研究最有價值的部分是對電影情感思想史和建制史的考察，這一研究的核心不是具體的觀點和實踐，而是它們背後的電影情感表達視覺政體或觀看的政治。因此在第一章論述電影藝術情感本性的時候，筆者涉及了中國美學思想建制史和當代社會情感變遷背後的政治歷程。在第二章論述作為情感符號的視聽語言的時候，筆者論述了「衝突律」情感的歷史變遷。在第三章論述電影中的人物情感的時候，筆者涉及了中國文藝創作中人性的突圍與回歸。在第四章論述電影情感表達的地域性和時代性的時候，筆者論述了東西方語境下情感表達的異同以及原因。在第五章電影情節模式的論述中，筆者討論了不同民族、國別對模式的態度與繼承特點。
管窺蠡測，不妥之處必會隨時間顯現，懇請讀者指正批評。筆者拋磚引玉，希望大家將此研究接力下去。