寫作的風格 古爾蒙 9787576038071 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
一部作品的內容觀點與文字形式或許可以簡稱為”道”與”文”，西方尤其是法國象徵主義思想對二者之間的關係有著獨特的判斷。法國後期象徵主義代表古爾蒙在《寫作的風格》一書中認為，”文”有著遠超表面的重要性，它與作家的風格直接相關。風格雖然難以觸及，卻是一部作品重要的東西，是作品的靈魂。仿作之於原作，無異於一朵噴了香水的紙花與一朵真實的玫瑰花。風格即人，體現著每一位作家不可模仿的內涵與本質。寫作即存在，作家在自我獨特性的驅使下從集體的語言空間中選取材料，然後自由地使用這些有意識或無意識地選取出來的材料，並對其加以個性化的處理，最終凝聚為自己的作品，從而在個體語言與集體語言之間搭建起一座座與眾不同的風格建築。在這個過程中，作家也完成了一段既屬?群體又忠於個體的存在歷程。

作者簡介
古爾蒙（Remy De Gourmont，1858—1915），小說家、記者、藝術評論家，法國後期象徵主義的代表，其詩歌與評論文字特點鮮明，具有一種微妙的美感。
譯者簡介：
孫聖英，法國文學博士，國際關係學院法語系教授，主要研究方向為二十世紀法國文學，譯有《圖書館之戀》《別忘記生活》《跑》《王后的任性》等。

目錄

1寫作的風格 / 1
2潛意識的創造 / 41
3思想的瓦解 / 63
4馬拉美與頹廢之思 / 95
5永恆的異教 / 117
宗教藝術 / 119
異教心理 / 160
6愛情的道德 / 185
7諷刺與悖論 / 211
給年輕作家的親切建議 / 213
理想主義的最終結局 / 234
仁慈的原則 / 247
語言的命運 / 254
附錄荷蘭的法語教學情況 / 277

精彩書摘
寫作的職業也是一種職業，但是風格卻並非一門科學。風格即人本身，是另一種說”Hello”的方式，它是不可侵犯的。這些道理都說明了一件事：風格是個性化的，如同人們眼睛的顏色，或者嗓音。人們可以學習寫作這門職業，卻無法學習擁有一種風格。人們可以像染頭髮一樣為風格著色，但卻必須每天早上都要重來一遍，而且從中得不到任何樂趣。學習風格很難學到什麼東西，以至於經常終生都在忘記。當生命的力量比較小的時候，人們寫得就沒那麼好。練習雖然能提升其他才華，有時卻會損壞寫作這種天分。
寫作與繪畫或塑型藝術殊異，無論寫作還是說話，都在使用所有人都必然擁有的一種才能。不對智力進行全面的剖析，就無法對寫作進行分析。因此無論是十頁也好還是一萬頁也好，所有關於寫作的藝術的文章 都不過是在徒勞地描摹。這個問題如此複雜，以至於我們都不知道該從何談起。這個問題渾身尖刺，如同一處滿是黑莓和針刺的樹叢，我們不能撲上去採摘，只能繞道而行。如此方為謹慎之舉。
根據福樓拜和龔古爾的意思，寫作就是存在，就是與他人相異。而風格則是在眾人共有的語言中講一種獨特的方言，這種方言獨一無二，不可模仿，它既屬?所有人共有的言語，又是某一人獨有的言語。風格是穩定的，研究它的機制是無用的，有時這種無用甚至會變得很危險。提取一種風格的產物，再將其重新組合起來所形成的風格和原來的風格的確相似，但是這種相似就如同一朵噴了香水的紙質玫瑰，它也的確很像一朵真正的玫瑰。
無論一部”寫成”的作品的重要性如何，使其最終成型的風格總是會增加它的重要性。這是布封的觀點，他認為，一部好作品中具有的全部美感，”組成風格的所有關係都是真實，對於人類的精神來說，這些真實與造就主題底色的真理同樣有用，甚至也許更加珍貴”。因此，儘管為大眾所不屑，這依然是人們的共識，因為現在依舊存活的那些舊時的書籍也就是活在其風格。如果事實正好相反的話，那麼布封的同代人比如布朗熱，也就是《揭秘古代》一書的作者，或許今天就不會寂寂無名了，因為他只是文筆很爛而已。這難道不就是因為他缺乏風格才導致的嗎？而另一個人，比如狄德羅，卻絕非只享有片刻盛名，就算人們暫時不再談論他，難道說他就被遺忘了嗎？
風格這種不容置疑的優勢使得主題的創新在文學上意義不大。為了寫一部好的小說或者一部可行的戲劇，就需要或者選擇一個乏味至極的主題，或者從中設想出一個嶄新但卻缺乏才華的主題，以便加以利用，比如《羅密歐與朱麗葉》或者《堂•吉訶德》。莎士比亞的大部分悲劇都是在他第一個故事的經絡之上織就的系列隱喻。莎士比亞只是創新了他的詩句，由於圖像是新的，這種新意必然賦予戲劇中的人物以生命。假如《哈姆雷特》被克裡斯托弗•馬洛改寫為詩體作品，那麼它只會是一部隱晦、拙劣的悲劇，很可能僅僅被後世的人當作一部有點意思的草稿罷了。莫泊桑先生的大部分主題都是他自己發明的，薄伽丘卻幾乎沒有創新任何主題，但是與後者相比，莫泊桑反倒是一個遜色得多的講述者。主題的創新是有局限的，更何況它還可以無限靈活。然而世易時移，艾卡先生如果有才華，就不會翻譯《奧賽羅》，而是重新改寫，就如同耿直的拉辛重寫歐裡庇得斯的悲劇一樣。如果人類沒有在風格方面花樣翻新，那麼在文學出現前一百年裡，所有的主題就已經被說盡了。我可以說文學中一共有三十六種悲劇或小說場景，還有另一種更加概括性的理論，認為只有四類主題。人類居於所有關係的中心：與自我的關係，與他人的關係，與異性的關係，與無限、神或自然的關係。一部文學作品必然歸於這四種模式中的一種。但是世界上只有唯一一個文學主題，那就是《達佛涅斯和克洛伊》，一本足矣。
不會寫作的作家們的藉口之一就是體裁的多樣性。他們認為，某種風格只適合某種體裁，卻完全不適合另一種體裁。他們言之鑿鑿地說，絕不能用寫詩的語調寫小說。這話也許有道理，但是缺乏風格會導致缺乏語調，而且如果一本書缺乏寫作感，就會無一不缺。這本書就會被人視而不見，或者如大家所說，它會過不留痕。誠哉斯言。歸根到底，世界上只存在一種體裁，即詩；只有一種模式，即詩體，因為美好的散文都有一種節 奏，這種節 奏總是讓人懷疑它是否真的僅僅是散文。其實布封所寫皆為詩，博須埃、夏多布裡昂還有福樓拜也盡數如此。《自然的階段》這部著作讓學者和哲人們動容，它同時也堪稱一部壯麗的史詩。布呂內蒂埃先生曾經以一種巧妙而又大膽的方式講述過各類體裁的演變，他說，博須埃的散文正是廣袤的抒情森林的一個剖面圖，而稍晚一些出現的維克多•雨果則是這片森林的樵夫。然而我依然更傾向於不存在什麼體裁，或者說只存在一種體裁的說法，這種觀點更符合最新的哲學和科學發展的結果：演變的想法在恒久、綿延的想法面前終將消失於無形。
那麼人們是否可能學會寫作呢？這個問題的實質其實是風格，它無異于問如果左拉勤奮刻苦的話能否變成夏多布裡昂；如果凱奈•德•博拜爾認真、專心的話能否變成拉伯雷；如果一個人在冷杉樹製作的油畫托架上用力揮灑畫筆，臨摹珍貴的大理石雕像，那麼如果他發揮得好，能否畫得出《貧窮的漁夫》這種畫；又或者一個油漆匠，他在巴黎一處凋敝的房子門面上模仿科林特的風格精雕細琢，那麼在學了二十課之後，會不會或許、可能雕出《地獄之門》或菲利普•坡的墳墓？
那麼人們到底能否學會寫作呢？這個問題的實質涉及一門職業的各種因素，就是畫家在學校裡學到的那些東西：這些是可以學得到的。人們可以學會以中性的方式正確地寫作，就好像我們用凹凸壓印的銅版雕刻法進行雕刻。人們能學會如何拙劣地寫作，意思就是規規矩矩地用足以獲得一項文學美德獎勵的方式寫作。也可以學習如何好好地寫作，這是拙劣地寫作的另一種方式。那些好書是多麼令人傷感，然而也不過僅此而已。

前言/序言
1
時下距京師同文館設立推動西學東漸之興起已有一百五十載。百餘年來，尤其是近三十年，西學移譯林林總總，汗牛充棟，累積了一代又一代中國學人從西方尋找出路的理想，以至當下中國人提出問題、關注問題、思考問題的進路和理路深受各種各樣的西學所規定，而由此引發的新問題也往往被歸咎於西方的影響。處在21世紀中西文化交流的新情境裡，如何在譯介西學時作出新的選擇，又如何以新的思想姿態回應，成為我們必須重新思考的一個嚴峻問題。
2
自晚清以來，中國一代又一代知識分子一直面臨著現代性的衝擊所帶來的種種尖銳的提問：傳統是否構成現代化進程的障礙？在中西古今的碰撞與磨合中，重構中華文化的身份與主體性如何得以實現？”五四”新文化運動帶來的”中西、古今”的對立傾向能否徹底扭轉？在歷經滄桑之後，當下的中國經濟崛起，如何重新激發中華文化生生不息的活力？在對現代性的批判與反思中，當代西方文明形態的理想模式一再經歷祛魅，西方對中國的意義已然發生結構性的改變。但問題是：以何種態度應答這一改變？
中華文化的復興，召喚對新時代所提出的精神挑戰的深刻自覺，與此同時，也需要在更廣闊、更細緻的層面上展開文化的互動，在更深入、更充盈的跨文化思考中重建經典，既包括對古典的歷史文化資源的梳理與考察，也包含對已成為古典的”現代經典”的體認與奠定。
面對種種歷史危機與社會轉型，歐洲學人選擇一次又一次地重新解讀歐洲的經典，既謙卑地尊重歷史文化的真理內涵，又有抱負地重新連結文明的精神巨鏈，從當代問題出發，進行批判性重建。這種重新出發和叩問的勇氣，值得借鑒。
3
一隻螃蟹，一隻蝴蝶，鑄型了古羅馬皇帝奧古斯都的一枚金幣圖案，象徵一個明君應具備的雙重品質，演繹了奧古斯都的座右銘：”FESTINALENTE”（慢慢地，快進）。我們化用為”輕與重”文叢的圖標，旨在傳遞這種悠遠的隱喻：輕與重，或曰：快與慢。
輕，則快，隱喻思想靈動自由；重，則慢，象徵詩意棲息大地。蝴蝶之輕靈，宛如對思想芬芳的追逐，朝聖”空氣的神靈”；螃蟹之沉穩，恰似對文化土壤的立足，依託”土地的重量”。
在文藝復興時期的人文主義那裡，這種悖論演繹出一種智慧：審慎的精神與平衡的探求。思想的表達和傳播，快者，易亂；慢者，易墜。故既要審慎，又求平衡。在此，可這樣領會：該快時當快，堅守一種持續不斷的開拓與創造；該慢時宜慢，保有一份不可或缺的耐心沉潛與深耕。用不逃避重負的態度面向傳統耕耘與勞作，期待思想的輕盈轉化與超越。

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