現場性-媒介化文化中的表演 菲利普.奧斯蘭德 9787305272271 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
《現場性：媒介化文化中的表演》 探討的可能是當今各種表演所面臨的最重要的問題。在一個由大眾媒介和數字技術主導的文化中，現場表演的地位如何？
菲利普·奧斯蘭德的這本開創性著作自問世以來，已經推動了一個新研究領域的重新界定。通過探討現場表演的具體實例，如戲劇、音樂、體育和法庭證言，《現場性》對媒介文化提出了深刻的見解，認為媒體技術已經侵入了現場活動，以至於許多活動根本就不是現場。在這個新版本中，作者徹底更新了他的挑釁性論點，將網際網路的影響以及文化、社會和法律的發展納入考察範圍。在解開圍繞著現場活動高雅文化地位的最後一些觀念桎梏的過程中，這本經典著作將繼續塑造公眾觀念，並就一個關鍵的藝術困境引發熱烈辯論：什麼是現場表演？它現在對我們意味著什麼？
這本經過整體修訂的新版《現場性》是所有學習表演課程的學生和學者的B讀之作。

作者簡介
【作者簡介】
菲利普·奧斯蘭德 (Philip Auslander）
美國喬治亞州亞特蘭大市喬治亞理工學院文學、 媒體和傳播學院表演研究和流行音樂學教授，其研究涉及戲劇、 電影表演、行為藝術、音樂、脫口秀、機器人表演和法庭程序等多個領域，代表著作包括《在音樂會上·：表演音樂人格》《重新激活：關於表演及其文獻的論文》 《表演華麗搖滾：流行音樂中的性別與劇場性》等。
【】
陳恬，南京大學文學院戲劇影視藝術系教授。

目錄
【目 錄】
第三版序
第一章 導言
關於章節
第二章 媒介化文化中的現場表演
現場表演的文化經濟：表現與重複
現場與媒介化表演的易逝與分發
反對本體論
電視戲院
現場表演的媒介化
網際網路時代的現場性
生命的證明：疫情的表演（一則後記）
一則個人註釋
第三章 音樂中的現場性與本真性話語
音樂的文化經濟
現場音樂與媒介化
音樂的本真性
本真性的悖論
可信度
樂器性、本真性和電子音樂
技能 vs 控制：音樂才能的新範式
第四童 法定現場：法律、表演、記憶
電視法庭，或錄像帶審判之可抵抗的崛起
疫情時期的訴訟
你不擁有我：表演與版權
作為版權的表演：習慣法版權、不正當競爭、形象權、商標
咕嚕問題
法律與記憶
第五章 結論
參考文獻
致謝

前言/序言
導言
在一次以「為什麼是戲劇：新世紀的選擇」為題的會議這次會議於1995年秋在多倫多舉行，由多倫多大學和柏林洪堡大學主辦。上，會議章程提出了一個問題，直指我在本書所關切之事的核心：「戲劇和媒介：是對手還是夥伴？」我對這個問題的回答：兩者皆是。戲劇，以及一般意義上的現場表演，以多種方式與媒介合作，首先，現場和媒介化的形式是相互界定的：如果沒有兩者，區分就毫無意義。在一個特定的語境中，兩者之間往往存在著一種共生關係，第三章中討論的音樂會和錄製音樂之間的關係就是如此。在文化經濟我用「文化經濟」一詞來描述一個考察領域，它既包括文化形式之間的實際經濟關係，也包括不同文化形式所享有的文化聲望和權力的相對程度。層面上，戲劇和現場表演與大眾媒介往往是競爭對手。從歷史上看，電視侵奪了劇場的文化地位和觀眾，而現場表演的普遍趨勢則是通過技術融合而變得越來越像媒介化表演，這是一種競爭策略。
在一篇關於戲劇和電影的文章中，赫伯特·布勞（1982:121）引用了馬克思的《政治經濟學批判大綱》：在一切社會形式中，都有一種特定的生產支配著其餘的生產，它的關係因此為其他生產分配等級所影響。它是一種普照之光，一切其他顏色都沐浴其中，並改變它們的特殊性。它是一種特殊的以太，決定了在其中具現的每一個存在的重量。雖然馬克思描述的是資產階級資本主義之下的工業生產，但對布勞而言，「他倒不妨說是在描述電影」。我與馬克思和布勞的看法稍有不同，我認為馬克思也可能是在描述數字屏幕，無論是電視、電腦還是智能手機。馬克思提及普照之光和以太（在早期關於廣播的討論中，這個詞經常被用來描述電子波通過的介質），相比電影，它們更適用於這些無處不在的屏幕散發的光亮。
確實，廣播電視現在是一種處境艱難的媒介，深陷在與各種流媒體的競爭中，並尋求向流媒體進軍。儘管如此，電視仍然是目前在統計學上佔主導地位的媒介。此外，電視早已超越了其作為一種特殊媒介的身份，而作為「電視性」（the televisual）充斥在文化中。電視性之名意味著媒介在一個語境中的終結，而電視作為語境到來。顯而易見，電視必須被認為是社會結構的有機組成部分；這意味著它的傳輸不再由開關來控制。（Fry 1993:13）即使電視本身不再是曾經的文化核心機構，數字媒介的體驗在很大程度上仍然是電視化的。因為現場表演是最直接受到電視媒介主導地位影響的文化生產類別，所以解決現場表演在我們的媒介化文化中的處境問題，就顯得尤為緊迫。
在為寫作本書而調查現場表演的文化價值時，我很快就對那些我認為是傳統的、不加反思的假設感到不耐煩，它們在試圖解釋「現場性」的價值時，除了援引陳詞濫調和故弄玄虛，諸如「現場戲劇的魔力」、據說存在於現場活動中表演者和觀眾之間的「能量」，以及現場表演在表演者和觀眾之間創造「共同體」之類的說辭，此外並沒有取得什麼進展。隨著時間的推移，我開始明白這些概念對於表演者和現場表演的擁護者來說確有價值。實際上，特別是對於表演者而言，他們甚至可能必須相信這些概念。但是，當這些概念被用來描述現場表演和它目前所處的媒介化環境之間的關係時，它們產生了現場與媒介化的歸納性二元對立。史蒂夫·沃茲勒（1992:89）沃茲勒（Wurtzler 1992:8990）挑戰了這種二元對立，他斷言「現場和錄製這兩種社會建構的類別，不能解釋所有的表徵實踐」。他提供了一個圖表，各種事件根據空間和時間向量被定位。其中出現了兩類既非純粹現場也非純粹錄製的表現形式：一類是表演和觀眾在空間上分離，但在時間上共存（如電視直播或廣播直播）；另一類是表演和觀眾在空間上共存，但表演的元素是預先錄製的（如對口型演唱會，體育場視頻顯示器上的即時重播）。很好地總結了這種傳統觀點：作為社會和歷史的產物，現場和錄製這兩種類別被定義為一種互斥的關係，因為現場的概念是以沒有錄製為前提的，而定義錄製的事實則是沒有現場。在這一傳統中，「現場代表了一個完全處於表徵之外的類別」（ibid :88）。換言之，通行的假設是，現場事件是「真實的」，而媒介化的事件則是對真實的次要的、某種程度上是虛假的複製。在第二章中，我將論證這種思維不僅在整個文化中持續存在，甚至在當代表演研究中也是如此。本章的論點旨在挑戰關於現場性及其文化地位的傳統思維方式，即採用其術語（傳統的二元對立），然後對這些術語本身進行批判。本書整體上基於這樣一個前提，即「現場性」不應作為一種全球性的、無差別的現象來研究，而應在特定的文化和社會語境中，與特定的文化形式相聯繫。
也許是因為我對傳統看法的不耐煩，我有時會被誤認為是一個不重視甚至仇視現場表演的人。事實遠非如此：我對現場表演的文化地位的興趣，直接來自我作為一個受過戲劇訓練的演員的背景，以及我感到在我所生活的這種文化中，現場性的價值正在不斷地被重新評估。儘管我自己鍾愛戲劇和其他形式的現場表演，但在本書中，我試圖採取一種相當冷靜的、非感性的方法，去挑戰廣為接受的觀點。
行為藝術家和演員埃里克·博戈西安（Eric Bogosian）將現場戲劇描述為：針對充滿電子媒介精神污染的有毒環境的藥物戲劇使我的頭腦清醒，因為它消除了媒介瘋狂的潛台詞洗腦，並把潛台詞大聲喊出來戲劇是儀式。它每一次發生，都是我們共同創造的。戲劇是神聖的。我們不是被陰極射線管轟擊，而是在對自己說話。人類的語言，不是電子噪音。（1994:xii）博戈西安對現場表演的價值的認識，顯然來自它只存在於當下（「每一次發生」），以及假定它有在參与者（包括表演者和觀眾）中創造共同體（如果不是宗教團體的話）的能力。這兩個問題我都會在後面的章節中討論。對於目前的討論最重要的是，他將現場表演置於與媒介化對立的關係中，並將反對大眾媒介強加給我們「電子噪音」這一壓迫性制度的社會功能，甚至是政治功能，賦予了現場表演。這種對立關係，以及現場表演表面上的治療能力，大概來自現場和媒介化文化形式之間重要的本體論區別。這種對現場和媒介化之間的對立關係的認識激發了我自己的論述，我希望在第二章討論現場表演本體論時解構這種對立。
我對「媒介化」一詞的使用隱含著幾個重要前提。最初，我從讓·鮑德里亞 (1981)那裡借用了這個詞，他不只是把它作為一個描述媒介產物的中性術語。相反，他認為媒介是一個更大的社會政治過程中的工具，這個過程將所有的話語置於一個單一符碼的支配之下。
然而，我更感興趣的是用這個詞來表明某個特定的文化對象是大眾媒介或媒介技術的產物。「媒介化表演」是指作為音頻或視頻記錄，以及其他基於複製技術的形式，在電視上傳播的表演。由於這個原因，我發現對於我的目標而言，施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）的定義比鮑德里亞的定義更有用。在夏瓦（2013:2）看來，媒介化理論的前提是當代文化和社會被媒介所滲透，以至於媒介可能不再被視為與文化和社會機構分離。在這種情況下，擺在我們面前的任務反而是要設法了解社會機構和文化進程是如何因媒介的無所不在而改變其特徵、功能和結構的。夏瓦（ibid :20）研究的兩個核心文化機制是他所說的「直接」和「間接」媒介化。直接媒介化指的是以前的非媒介活動轉換為媒介形式的情況，也就是說，活動是通過與媒介的交互進行的。直接媒介化的一個簡單例子是國際象棋從實體棋盤到電腦遊戲的連續轉變。在表演藝術領域，觀看《漢密爾頓》（Hamilton）的流媒體版本或聆聽錄製音樂是直接媒介化的例證。「間接媒介化是指一個特定的活動在形式、內容、組織或語境方面越來越受到媒介符號或機制的影響。」（ibid ）我在第三章討論的一個間接媒介化的例子是YouTube交響樂團。儘管該樂團是一個傳統的音樂團體，但它與YouTube的文化和經濟關係，以及它通過在線面試建立組織，並通過在線追蹤程序發展，由此導向在卡內基音樂廳的現場表演，而這場表演也以視頻的形式呈現，這都標志著它是一個間接媒介化版本的樂團。在本書中，我在不同的地方使用了夏瓦的語彙。
我將現場表演和媒介化表演視為參与同一文化經濟的平行形式，在這個意義上，我對「媒介化」的使用遵循了弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）對該術語的定義：「傳統藝術意識到自己是一個媒介系統中多種媒介之一的進程。」（1991:162）蘇珊·桑塔格（Susan Sontag 1966:25）在其關於戲劇和電影的文章中，將這兩種形式進行了對比，她說：「戲劇從來不是一種『媒介』」，因為「人們可以把戲劇做成電影，但不能把電影做成戲劇」。我在第二章中的部分討論旨在證明桑塔格是錯誤的：電影和電視節目「做成」的戲劇由來已久，現場表演甚至可以作為某種大眾媒介發揮作用。桑塔格的評論所代表的傳統觀點認為，戲劇和現場表演藝術大體上屬於一個獨立於大眾媒介的文化系統，而在詹姆遜的意義上，現場表演形式已經被媒介化了：它們迫於經濟現實，承認自己在包括大眾媒介和信息技術在內的媒介系統中的地位。一些劇院含蓄地承認了這種情況，打出了類似於亞特蘭大聯盟劇院外的橫幅，宣稱其產品「不提供視頻」，這表明在當前的文化氛圍中，為現場表演的經驗賦予特殊性的唯一方式，就是參照媒介化經驗。
毫無疑問，現場表演和媒介化形式在文化市場上爭奪觀眾，而且媒介化形式在這場競爭中獲得了優勢。百老匯製作人馬戈·萊昂（Margo Lion）對戲劇在這種競爭性文化經濟中的地位的觀察，可以普遍適用於現場表演：「我們已經意識到，我們都在爭奪同一筆娛樂資金，而在這種環境下，戲劇並不總是排在首位的。」（引自里克·萊曼〔Rick Lyman〕：《台前幕後》，《紐約時報》1997年12月19日，B2版）。布勞（1992:76）闡述道：〔戲劇的〕地位不斷受到阿多諾所說的文化產業和媒介不斷升級的主導地位的威脅。「你經常去看戲嗎？」
許多人從未去過，而那些去過的人，即使是在擁有悠久戲劇傳統的國家，他們也會去其他地方，或者留在家裡看有線電視和錄像，這也是戲劇的事實，實踐的基準。正如布勞所認識到的，戲劇以及其他形式的現場表演，與在市場上更佔優勢的媒介化形式直接競爭。他把現場表演與媒介化競爭的壓力稱為「實踐的基準」，認為表演實踐不可避免地反映了這種壓力，體現在表演發生的物質條件、觀眾的構成及其期望的形成，以及表演本身的形式和內容上。
將現場表演和媒介化表演視為同屬一個媒介系統，這種思考帶來的一個重要結果是，現場表演被刻印在了馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan1964:158）所定義的媒介歷史邏輯中：「一種新媒介從來不是對舊媒介的補充，也不會與舊媒介和平共處。它從未停止過對舊媒介的壓迫，直到為它們找到新的形狀和位置。」傑伊·博爾特（Jay Bolter）和理查德·格魯辛（Ri