屏幕-哲學-從電影到數字革命 莫羅.卡波內 9787507857603 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
作為《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》之後的又一力作，卡波內教授的這本《屏幕-哲學：從電影到數字革命》的國際影響力很高，多個國家已經翻譯引進，除了原版法文版，目前已經有完整的英文版，意大利版，巴西版，以及部分章 節 的葡萄牙版和日文版。本書從二十世紀法國電影和美學思想中汲取營養，探討屏幕在當代科技生活中無處不在的哲學意義，以及這種無處不在所要求的哲學變革。智能手機、平板電腦和計算機已成為日常生活中的主要光學儀器，不僅影響著我們視覺體驗，也影響著思維和欲望。卡波內教授從前沿法國美學和哲學思想（包括薩特、梅洛-龐蒂、利奧塔和德勒茲等著名的哲學家和思想家）出發，既以深厚的哲學思考為基礎，又能深入淺出地分析我們這個時代人與屏幕的全新聯繫。這本書不僅對哲學研究者和愛好者有啟發性，而且對身處屏幕時代的每個人都有啟迪意義，受眾廣泛。

作者簡介
莫羅 卡波內（Mauro Carbone)，法國裡昂第三大學哲學系美學專業傑出教授（法國最高等級教授）、法蘭西大學研究院榮譽院士、梅洛-龐蒂研究專刊Chiasmi International的創始人、主編。
主要著作有Proust et les idées sensibles（《普魯斯特與感性理念》）、《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》、《屏幕-哲學：從電影到數字革命》等；另有多篇文章 翻譯成中文。他的《史無前例的變形》曾獲”Viaggio a Siracusa”（”錫拉庫紮之旅”）意大利最佳哲學論文獎。
多年來，卡波內教授受邀在美國、墨西哥、日本、意大利與中國多地（包括北京大學、香港中文大學、上海大學等）進行訪問講學，有很高的國內和國際知度。擔任法國裡昂第三大學與ARA大區政府合作項目Vivre Par(mi)les Écrans（生活在屏幕之間）的負責人，對屏幕與人們生活之間的關係有著深刻的思考。
衛俊，北京大學本科與碩士，法國裡昂第三大學哲學系美學方向博士，裡昂哲學研究所（IRPhiL）附屬研究員，譯者，畫家。主要研究方向為藝術哲學與藝術理論。譯有《菜園簡史》《畫家之眼》等十餘本圖書，曾為北京大學、中國駐法國大使館以及各出版機構繪製插畫作品。

目錄

文版序言 I
引言：棲居在屏幕中 VII
譯 序 XX
前言：今日之屏 XXIV
致 謝 XXVII
第一部分  什麼是”電影 - 哲學”？
第一章 薩特與德勒茲論柏格森 2
薩特預言德勒茲：電影，”柏格森式藝術” 2
薩特離開柏格森主義和電影理論 9
第二章 哲學家與導演：梅洛 - 龐蒂與有關電影的思考 13
使人們看見而非解釋：梅洛 - 龐蒂筆下電影與哲學的歷史共識 13
“電影中的運動問題” 32
圖像的本體論：圖像作為互為先行（précession réciproque）的形象 49
幾點思考：薩特、梅洛 - 龐蒂、德勒茲與”電影 - 哲學” 62
第三章 撕裂的帷幕：利奧塔、屏幕和名為欲望的電影 73
對於屏幕的本體論復興 73
站在欲望的立場上 76
鏡面結構，造型屏幕，電影屏幕 79
非 - 藝術，異電影和欲望的變遷 85
使之顯現的屏幕，需要顯現的屏幕：
對於梅洛 - 龐蒂和利奧塔的比較 88
究竟什麼是”欲望的變遷”呢？ 91
第二部分  屏幕的動態生命
第一章 限定以超越：奠基於其變體的”元屏幕”主題 100
屏幕，畫布，窗戶 100
裝置與歷史性 106
柏拉圖的”元屏幕” 117
窗戶的發明和主體的誕生 128
屏幕而不是窗戶 131
第二章 過來與我同住：當今屏幕的誘惑 142
元屏幕作為”准 - 主體” 142
誘惑的模糊性 152
欲望的模糊性 161
第三章 借助屏幕或在屏幕之中從事哲學 171
新型的義肢 171
屏幕與”9 11”事件 178
主體化，個體化，區分化 186
附 錄 元屏幕的力量和”透明性 2 0”的意識形態 195
前 言
我在法國組織了一個研究”屏幕”問題的小組。2013年，我給這個小組起名為”Vivre par（mi） les écrans”，翻譯成中文就是”生活在屏幕之中”。parmi 在法語裡面就是”在之中”的意思，但這裡 parmi 還帶個括號，變成 par（mi）。其中，par 是”借助，依賴”的意思，我用這個文字遊戲說明我們不僅生活在屏幕之中，而且借助或依賴著屏幕生活。那時我還不知道這個雙關語用得那麼成功，直到最近在中國的經歷才讓我發現這一點。2024 年，在闊別中國六年之後，我再次回到這裡，給中國學生上了大約 5 周的課程。之所以這麼久沒來，主要是因為疫情。
六年前，也就是 2018 年，我問中國的朋友是不是大家都在大量使用屏幕，他們跟我說，中國人出門基本帶錢包了，大家靠手機屏幕和二維碼就能付錢。六年後，當我再次來到中國時，我還是驚訝於移動支付在中國已經普及到這種程度。在北京，當我用現金給一位商
販付錢時，他為了找我零錢，不得不彎腰到櫃檯底下翻找一個皺巴巴的袋子，裡面還保留著一些零錢。還有一次，當我從自己的錢包裡拿出硬幣時，隨行的一位中國博士生竟然發出了驚歎聲，她解釋說她已經好幾年沒見過硬幣了。此情此景，我不由得反思，到底是我想得周到呢，還是我過分落後呢？我這本書於 2015 年在法國和意大利出版，但沒有比上面更好的例子說明，”屏幕”在九年後的今天依然值得我們思考和討論。
不僅如此，以前，我們最多也只是將智能手機視為記憶的延伸，而如今我們越來越多地感覺到手機已經參與到我們身份的構建中。這個特點剛剛在西方國家出現，但在如今的中國卻十分凸顯，甚至不可避免地改變了我們對於身份這個概念的理解。智能手機構建的身份
雖然只是”數字化”的，但確實在個人和社會層面產生了重大影響，就像我們在社交網絡上選擇的頭像會影響個人和社會生活一樣。屏幕給我們與自己、他人和世界的關係帶來持續不斷的變革，提出了一個在哲學思考層面上我們必須面對的挑戰。
實際上，一方面，我們非常需要用哲學來更好地理解數字革命如何改變我們的生活。另一方面，我們同樣需要通過反思這場革命帶來的改變，更好地理解我們應該如何在當下進行哲學研究。
本書試圖回應以上兩個方面所帶來的思考。在當前我們與屏幕的關係中，我們能觀察到數字時代社會生活最明顯的改變。不過在探討這些變化之前，我們首先回顧一下 20 世紀法國哲學界對於電影的思考。法國是電影誕生的地方，而電影給我們帶來了一種新的屏幕經驗。20 世紀的法國哲學界，從柏格森開始，到薩特、梅洛 - 龐蒂、利奧塔和德勒茲，一直在思考電影帶來的變化。這些討論將我們引向一個核心問題，而這個問題關係到四個緊密關聯的方面，一是作為特定時期視覺模型的光學裝置的變化，二是由此導致我們觀看世界的方式的變化，三是看和被看的欲望本身的變化，四是這些變化給哲學帶來的顛覆性挑戰。
在闡明電影的發明所帶來的各種變化後，我們會聚焦到當今時代的各種變革。顯然，數字屏幕是我們這個時代主導的視覺裝置，今天的屏幕逐漸變得多樣化、可移動、可觸摸、可互聯、可交互，並以獨特的方式提供沉浸式體驗。而且，數字屏幕逐漸表現出它們相對於圖像的獨立性。我們懶惰的思維有時依然會將屏幕和圖像混為一談，全然不顧我們也在屏幕上閱讀和寫字。而且，如今我們不斷在智能手機屏幕上混用文字和圖標，因此，繼續區分在屏幕上觀看圖像還是文字已然失去意義。這種混用也是一種重大的變化，我們絕對不能忽
視它。
2024 年在上海和北京工作的五周時間裡，我體驗到了上述提到的各種變化。另外，我遇到了一些事情，讓我能回過頭來深化我的思考。
顯然，疫情期間的防護需求推動了屏幕在中國人日常生活中的普及，因為屏幕可以幫助減少人與人之間直接或間接的身體接觸。加拿大記者兼活動家娜奧米 克萊因（Naomi Klein）在 2020 年描述了一種”非接觸式未來”，並預測它將成為資本主義後疫情時代”屏幕新政”的推動力。如果從當今的中國出發，重新審視她的描述，會發現有很多發人深省的地方。我們不僅能看到數字化支付系統的普及以及實體貨幣使用率的大幅下跌，還能看到其他屏幕，比如無須接觸就可與我們雙手進行交互的屏幕（新一代的無接觸式屏幕），以及用於面部識別以確定我們身份的屏幕等。
關於後面的這種屏幕，我要分享一段我在中國的經歷。2024 年，一所大學的計算機系統錄入了我的照片信息，但是有幾天校門口的人臉識別系統並沒有認出我，所以，儘管我給門衛看學校發給我的教師證以及我的護照，但他依然沒有讓我入校。門衛的反應讓我陷入了思考：因為識別入校人員的責任被委派給屏幕（校門口的人臉識別系統），門衛就不願意再做這件事，即使屏幕並沒有完成這項工作。
我在本書裡寫到，有種主張以為，屏幕是享有特權的空間，屏幕上呈現的內容就是真實的。從上面我的這段經歷來看，依然有很多人相信這種主張。否則，為什麼人們要將屏幕作為生命政治控制（contrôles biopolitique）的主要工具呢？為什麼要投入如此多的資
本將屏幕變為商業或政治宣傳的載體呢？
仔細看來，這些問題指向了媒介理論家列夫 馬諾維奇（Lev Manovich）在 20 多年前提出的西方屏幕發展譜系中的兩個主要分支 1：一是監控式屏幕，根據他的觀點，這一分支起源於 19 世紀末的航拍攝影，經由二戰期間雷達實時顯示屏的革新，最終發展成現代的監控式屏幕；二是大眾娛樂式屏幕，其中最有代表性的是電影屏幕。需要注意的是，在第一個分支中，屏幕被視為一種特殊的真理空間，而在第二個分支中，屏幕則被視為一種虛構空間。即便是專注於這兩個分支的研究（通常所說的監控研究和屏幕研究）似乎也延續了這種區分，而沒有太多探討這些分支屬_xFFFF_同一個譜系的可能性。簡言之，一方面屏幕具有這樣看似對立的發展方向，另一方面在不同文化背景中的屏幕又具有共同的特徵（本書中我會用”元屏幕”的概念去總結這些特徵），這是如何成為可能的？提出這些問題對於思考我們想要建立的哲學至關重要，而我們的最終目標就是建立一種”屏幕 - 哲學”。

在線試讀
幕而不是窗戶
基於上述思考，我想提出以下問題：我們這個時代作為基準的光學裝置是什麼？在我們今天的說話方式中，佔據主導地位的視覺圖像依然是以”窗戶”為模型，人們也常常根據窗戶的形象來思考電影，甚至世界上最普及的電腦操作系統
Windows 也呼應了窗戶模型。然而，我認為，隨著電影興起而逐漸確立其地位的”屏幕”已經成為我們今天作為基準的光學裝置。
值得注意的是，與本雅明類似，阿爾弗雷德 希區克也在其電影《後窗》（Rear Window，1954）中嘗試將電影和窗戶這一光學裝置進行了比較。他試圖說明：電影的本質在於蒙太奇，因而擺脫了窗戶這一裝置的結構。電影的主人公傑弗裡斯（Jeffries）在他的窗前無法行動，他的狀態似乎也影射了電影觀眾的狀態。然而，他最終被捲入了自己所觀察的事件之中，甚至這個事件中的主要人物，即傑弗裡斯正在揭露的兇手索沃德（Thorwald）最先發現了他，並且隨後闖入了傑弗裡斯黑暗的私人領地，打破了窗戶兩側區域間的區分，最後傑弗裡斯這個窗邊的觀察者被結結實實地丟出窗外（défenestré）。
屏幕與窗戶如此不同，所以無論是有意還是無意，它都成為我們當代視覺圖像的全新基礎。我認為屏幕不僅存在於我們的經驗中，也越來越多地存在於我們的語言中，成為我在本書第一部分的後面提到的那種三重關聯的交匯點。因此，我深信，研究我們與屏幕之間的
關係將幫助我們更好地理解當下我們的觀看體驗，以及當下我們的欲望是如何轉變的。此外，儘管如今的屏幕與電影之間存在諸多差異，但我依然認為我們對於屏幕的態度發展自電影最初帶給我們的啟發。
有必要指出，儘管存在這些差異，但正是電影重新組織了黑暗與光明、不透明與透明、空間與觀眾之間的關係。在這一過程中，法語、英語和意大利語中具有相同詞根的用於表示屏幕的詞匯逐漸將這種變化記錄和固定下來。事實上，我已經指出法語中的”屏幕”一詞
（與”擊劍”escrime 差不多）來源於古法蘭克語中的動詞 sk rmjan，後者的意思是”保衛”和”通過戰鬥來保護”。因此，至少從 13 世紀末開始，écran 就指代一個”被放置在中間的物體，用來遮擋或者保護”。
此外，值得注意的是，正如喬治 阿甘本所指出的那樣，但丁（Dante）在大約 1292 年至 1293 年創作的《新生》（Vita nuova）一書中，已經使用”屏幕”構建一個”毫無疑問是光學方面的”隱喻。3 這種與光學相關的含義在隨後的語義演變中並未停止，反而在 19 世紀初得到了決定性的鞏固。《牛津英語詞典》將”屏幕”screen）一詞的含義追溯到了 1810 年，當時這個詞和”幻影表演”（fantasmagorie）有關，這種表演就是用一種魔法燈籠（lanterne magique）將運動圖像投射到一塊半透明屏幕上。埃爾基 胡塔莫（Erkki Huhta