德勒茲論電影 羅納德.博格 9787305284915 【台灣高等教育出版社】
物品所在地：中國大陸
原出版社：南京大學
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書名：德勒茲論電影
ISBN：9787305284915
出版社：南京大學
著編譯者：羅納德.博格
頁數：xxx
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書號：1723412
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編輯推薦
★國際學界盛讚的精妙導讀，一本書讀懂德勒茲的電影理論與哲學洞見！
★新柏格森主義視角×經典影片深度剖析×哲學與影像的跨界對話
★深度解讀，領略大師理論精髓
抽絲剝繭，精準解析，與德勒茲、柏格森等大師跨時空對話，輕鬆把握電影符號、影像分類，以及電影與時間、運動關係的要義。
★案例豐富，開啟電影認知升維之旅
從愛森斯坦到戈達爾，透過德勒茲之眼，以全新理論視野重新探索經典影片。
★跨界對話，推動跨學科全新思考
打破學術壁壘，從哲學角度思考電影，用電影案例豐富哲學。
★裝幀由屢獲”中國最美的書”殊榮的知名設計師周偉偉精心打造。
內容簡介
內容簡介
在過去半個世紀，德勒茲提出了關於電影的一些極為重要、極具影響力的理論。在《電影1》和《電影2》中，德勒茲引用世界各地的導演的上百部作品，借鑒諸多電影理論和哲學資料，點評了從默片時代到當代的電影發展歷程，由此闡述了一種”影像和符號的分類學”。羅納德 博格從背景材料、思想來源等各個角度，深入淺出地對德勒茲這種分類學進行了導讀，為讀者接近、理解和研究德勒茲晦澀的思想掃清了障礙，不失為一個全面而可靠的德勒茲電影理論讀本。
作者簡介
羅納德 博格（Ronald Bogue，1948— ），美國佐治亞大學比較文學系榮譽退休教授，德勒茲專家。代表作有《德勒茲與加塔利》和”德勒茲與藝術”系列（《德勒茲論音樂、繪畫與藝術》《德勒茲論文學》《德勒茲論電影》）等。
【譯者簡介】
田爭爭，復旦大學-巴黎一大聯合培養博士，譯有《片段集：讓 鮑德裡亞與弗朗索瓦 利沃奈對話錄》。
目錄
【目 錄】
縮寫表
導論：德勒茲論電影
第一章 柏格森與電影
德勒茲論柏格森
關於運動的三個柏格森主義問題
圖像、運動、物質、光
三種運動-影像
第二章 景框、鏡頭與蒙太奇
景框與鏡頭
蒙太奇：有機的與辯證的
蒙太奇：量與強度
第三章 十八種符號（或多或少）
皮爾斯與符號
知覺-影像
情感-影像
衝動-影像
行動-影像
反映-影像
關係-影像
第四章 晶體符號：時間晶體
視覺符號
記憶符號與夢幻符號
晶體符號
晶體狀態
第五章 時間符號：時間的秩序和作為系列的時間
過去時層、當下尖刻
羅布-格裡耶、威爾斯與雷乃
虛假的強力
魯什的虛構民族志
身體與範疇
第六章 精神符號與閱讀符號：影像與思想、視覺與聲音
經典思想影像
外部思想
精神自動機
默片的閱讀符號與有聲電影的閱讀符號
現代閱讀符號
關於電影、戲劇與電視的說明
結論
參考文獻
譯名對照表
媒體評論
【媒體及名人推薦】
《德勒茲論電影》是對德勒茲電影著作極為出色的研究。這部著作內容系統全面，細節 豐富，涉獵廣泛，理應迅速成為德勒茲哲學的讀者及電影專業學生不可或缺的參考資料。
——格雷格 蘭伯特（Gregg Lambert），《吉爾 德勒茲的非哲學》作者
德勒茲總是說，教育學應當是一種協作形式，而非模仿。博格通過與德勒茲一同閱讀，向我們展示了如何向德勒茲學習——與德勒茲一同做事——而無須刻意模仿他。這本書令人興奮、引人入勝且精彩非凡，它為有史以來一些極迷人的電影研究作品繪製了清晰的脈絡。
——伊恩 布坎南（Ian Buchanan），奧塔哥大學教授，《德勒茲主義》作者
《德勒茲論電影》是英語世界初次對《電影1》和《電影2》極為出色的闡釋。博格闡述了德勒茲關於電影的新柏格森式觀念，他對電影基本元素（景框、鏡頭和蒙太奇）的重新思考，以及對電影符號的解釋，這些都將成為理論家與歷史學家的重要參考。
——湯姆 康利（Tom Conley），哈佛大學教授
在線試讀
精彩書摘
第一章 柏格森與電影
在德勒茲對柏格森綿延概念的闡釋中，我們可以說綿延在一個閉集中外展或展開自身，而閉集則包含或者內含綿延。每一個閉集都是綿延的現實化，是一個特殊的位置——在其中，振動的整體借由對時間最低限度的凝縮形成臨時可分的系統；而內在於每一個閉集的則是綿延，它是對過去之整體的最大限度的凝縮——綿延指向一個開放的未來，是一個由不斷質變的關係所組成的虛擬的、非給定的整體。綿延”通過改變自身的性質將自身分殊至對象中；而對象則是借由深化自身、喪失自身的輪廓而得以在綿延中重新統一。我們可以由此認為，運動將一個閉集中的對象同開放的綿延聯繫起來；與此同時，運動也將綿延與被它強行打開的系統中的對象聯繫起來。運動將它的對象——正是在這些對象中運動得以建立——同它所要表現的變化之整體聯繫起來，反之亦然。經過運動，整體分殊至對象中，對象則統一在整體中：正是在這兩個過程之間，一切都變得不一樣了”。現在從窗戶往外張望時，我看到一隻狗在樹下打盹，而一個小女孩帶著食物準備去喂它；狗吃著食物，女孩撫摸著它，與此同時樹葉在微風中沙沙作響。我看到的是多個實體在空間中的位移，即女孩和狗在位置上的改變與樹葉的輕微波狀運動。但在這些實體的運動中，我也看到了它們互相之間關係的不斷轉化，女孩狗樹之間配置的變化。而關係的這種變化是在持續的時間之流中發生的質的變化：狗的狀態從沉睡變為進食再到被喂飽；小女孩則是從拿著食物準備喂狗變化為撫摸狗。我所觀察到的運動關係擴展到了窗戶的框架之外，進入開放的振動整體。有些運動關係的影響是可見的，而另一些則是不可見的，比如風吹動樹葉的沙沙聲，或陽光穿透雲層時投射下來的斑駁色彩。女孩、狗和樹都是綿延的現實化，而電影術幻象——把這些對象當作在同質的空間容器中發生位置變化的穩定實體——正是由這些實體的時間凝縮引起的。而實際上，實體的運動同樣在物體間關係配置的持續質變中表現著綿延，其配置擴張到這一組特定元素的界限之外，向外界打開了閉集。
現在我們知道，運動可以用兩種方式來理解：其一是作為實體的位置轉移，其二是作為實體間關係的轉化。也就是說，一個閉集也能夠用兩種方式來理解。比如，當我透過窗戶看到小女孩和狗圍繞著樹改變自己的位置時，電影術幻象佔據主導。並且在這個意義上，被窗戶限制了輪廓的閉集在抽象時間中框定了一系列的靜態切片。而當我將這一運動視作女孩狗樹之間關係的轉化時，我的窗戶雕刻出的則是綿延之振動整體的一部分。如是，閉集不再是靜態切片，而是一個動態切片，一小段或者一小塊綿延。總之，我們能夠在靜態切片（運動在其中被視為物體在空間中轉移的閉集）、動態切片（運動在其中被視為關係轉化的綿延之片段）和綿延本身之間做出區分。
第五章 時間符號：時間的秩序和作為系列的時間
魯什作為真實電影的倡導者而出名。在其漫長的生涯中，魯什創作了十幾部紀錄片，其中不少是關於尼日爾和黃金海岸的諸民族。正如斯托勒用很長的篇幅所描述的那樣，魯什關於非洲的紀錄片和他作為人種志學者的工作是緊密相關的。雖然他的許多電影是”虛構紀錄片”，但它們總是基於他數十載廣泛而深入的田野調查。作為”參與式人種志”和”分享式人類學”的倡導者，魯什意識到調查者的在場必然會讓其研究對象發生改變，因而他邀請在他做田野調查時與他共同生活的人加入研究。他們並非作為人類學家的學生，而是作為人類學家的老師，向無知的研究者傳授他們生活方式中的智慧。因此魯什的電影也是參與式的。弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時曾把樣片給納努克人看。魯什也從這一做法中受到了啟發，在早年，他也給自己的拍攝對象放映過拍的內容。不久之後，他又將”演員們”納入電影的創作過程本身。舉例而言，他在1954年為一群桑海觀眾放映了《大河上的戰鬥》後，出演這部影片的達莫雷 齊卡和伊洛 古德裡茲向魯什提出，他們想要一起製作一部關於移居到黃金海岸的尼日爾青年的電影。當時，魯什自己正在撰寫一些詳盡分析這類移民模式的材料。但他沒有選擇僅僅為自己的學術報告提供視覺記錄材料，而是與其合作者們一同創作了名為《美洲豹》的”虛構民族志”，詳細敘述了達莫雷、伊洛和蘭 易蔔拉欣三位尼日爾青年從阿尤魯遷徙到黃金海岸阿克拉的冒險。這三位不僅主演了電影，還幫忙設計和組織了情節 。在魯什和他的演員們沿著過去的移民線路遷徙時，拍攝大部分都是即興的，電影記錄的是他們一路上的遭遇。由於當時便攜式的同步錄音攝影機還未發明，錄音帶必須單獨製作。於是魯什讓達莫雷和伊洛與他一起邊看《美洲豹》邊聊天，基於這一由影像驅動的對話來製作電影旁白。
雖說《美洲豹》是一部虛構作品，但魯什關於尼日爾人移民模式的淵博知識為其賦予了框架。尼日爾演員們表演的是自己祖先的過去，他們與魯什合作來創作一個故事，用以概括一段集體記憶的真相。在《美洲豹》中，達莫雷和伊洛行使的是德勒茲所謂的”虛構的功能”（IT 196; 150），這既不是完全虛構的也不是完全真實的功能。它更多是”真實人物的生成，它發生於他自身開始‘虛構化’時，開始‘當場創作傳奇故事’並因此為自己民族的發明貢獻力量時”（IT 196; 150）。《美洲豹》裡的真實人物表演並敘述了一個虛構的故事，然而這個虛構的故事卻將歷史經驗與新集體性的形成結合到一起，這種新集體性恰恰是在製作電影的過程中才出現的。
發明新身份的虛構功能在《我是一個黑人》中尤其明顯。這部虛構民族志來自奧馬魯 甘達的提議。甘達是魯什在阿比讓的研究助手，在觀看了《美洲豹》後提出想讓魯什拍攝一部關於他那樣的真正的移民的電影。魯什和甘達決定拍攝甘達及另外三個來自阿比讓郊區特雷什維爾的尼日爾人，記錄他們的日常生活。演員們都使用了化名：愛德華 羅賓遜、埃迪 康斯坦丁萊米 考申、泰山和多蘿西 拉摩。音軌則是由演員們自己提供。他們在看了樣片後，用一種自由的形式評論著影片，其中交織著由行動、回憶、逸事和虛構組成的敘述。與《美洲豹》類似，《我是一個黑人》也採用了參與式人種志的形式，即借助於集體合作來創造關於某個活生生的文化經驗的真實。在這個例子中，經驗並非根植于傳統的過去，而是被完全置於一個動盪的、脫位的當下。相比于達莫雷和伊洛，《我是一個黑人》裡的角色更明顯地處於自我發明的過程中。他們在一種雜合的城市身份認同中，融合了”西方電影中的人物”和”尼日爾人”這雙重角色。而整部電影裡的畫外音可以被視為延長了的虛構，被視為當場進行的”傳奇故事創作”——演員們在建構自己的同時也參與到了電影的持續建構中。
虛構對於自我的發明導致的是”生成他者”，即不同身份之間發生變化的通道。《我是一個黑人》中，這個通道連接的是不同的角色——與好萊塢相關的角色、傳統部落文化中的角色，以及特雷什維爾的城市生活中的角色。生成他者的過程也許沒有比《瘋癲大師》裡更真切的了。可以說這是魯什最具爭議的一部電影，它記錄了豪卡靈媒的一次年度祭祀。豪卡信仰濫觴於尼日爾的殖民時期，大約在1925年。雖然其儀式只能算是傳統附身巫術的一個分支，但不少尼日爾人在當時甚至今日都深受震驚。魯什跟拍的靈媒是定居在黃金海岸殖民地首府阿克拉的一群移民。電影開頭展現阿克拉城內歐洲文化與非洲文化的混雜，接著便隨著靈媒前往豪卡大祭司蒙凱巴在鄉下的院落。在那裡，靈媒們很快就被豪卡之靈附身。他們紛紛口吐白沫，焚燒衣物，把手伸進沸水裡，還獻祭了一條狗並喝了它的血。豪卡之靈是對現實中殖民地高官們的戲仿：穆古長官，邪惡的市長；馬利亞將軍，紅海的指揮官；洛克托羅夫人，醫生的妻子；戈莫，行政長官兼將軍。他們的姿態和動作誇張地模仿了英國軍隊的儀式，而他們的服裝和裝飾（木髓帽、紅色飾帶、羽毛）嘲諷了英國權力的象徵。他們說著自創的語言——某種洋涇浜英語和不連貫的法語的結合——這是降神儀式所特有的。電影結尾的鏡頭拍的是這些靈媒回到阿克拉後日常的工作和生活。但很顯然，對常態的回歸並沒有取消極端的身份脫位：通過喧鬧又駁雜的附身儀式，部落中的角色和殖民地中的角色之間已經建立起了通路。
魯什的攝影機記錄下了拍攝對象的生成他者，但它從來不止於觀察。魯什強調，他的電影是一種激擾而非中立的再現，”它是一種能激發特定現實的工具”（quoted in Yakir 7）。他所拍攝的是字面意義上的真實電影，”一種新的真實它與普通的現實無關”（Yakir 78）。身處攝影機前，人們會化身為不自然的角色，感到不舒適，進而撒謊、捏造。在拍攝的過程中，”我們壓縮時間，我們擴展時間，我們選擇拍攝的角度，我們讓拍攝的人物發生變形，我們進行加速並跟隨著一個運動，即使這樣做必然有損另一個運動。因此，這其實是一整個關於謊言的作品。但對我來說這種謊言比真相更加真實”（quoted in Eaton 51）。在《瘋癲大師》中，攝影機的激發強化了靈媒們的生成他者；而在《美洲豹》與《我是一個黑人》中，這種激發的效果由於將拍攝主體的自我發明納入電影的製作過程而得到了加強。如果說攝影機激發了拍攝對象的生成他者的話，那麼相對地，魯什自己也在經歷著生成他者，這發生于魯什放棄其作為西方人的預設並進入他正在拍攝電影這一事件中時。魯什解釋道，拍電影的時候，他總是帶著攝影機到處走動，”把攝影機帶到它最有效的地方，即興跳一段芭蕾，讓攝影機本身變得和它所拍攝的對象一樣有活力我把發生在電影製作者身上的這種怪異轉化與附身現象進行類比，稱之為‘電影出神’”（Rouch 9394）。在其中，
