後人類生態視野下的科幻電影 黃鳴奮 著 9787545219647 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
本書是一部以科幻電影為對象的專題研究論著。近年來，以《流浪地球》等影片為代表，國產科幻電影取得了長足的發展。科幻電影中的生態主義和現實背景中的生態主義是相互呼應的，本書主要從後人類生態的角度對科幻電影創意加以思考，分為三組：第一組從自然生態的角度切入，分析科幻電影中的空間想像；第二組從社會生態的角度切入，分析科幻電影中的人物角色想像以及宇宙共同體想像；第三組從心理生態的角度切入，分析科幻電影中的人機關係想像。第四章 則是對生態格局的綜合思考，重點在文明傳播、可信自主系統和人工智能。本書對於中國科幻文學、電影發展，人文科技思考都有一定的參考意義。

作者簡介
黃鳴奮，廈門大學特聘教授，博士生導師。主要從事古典文論、文藝心理學和數碼藝術理論研究。主持國家社科基金課題6項、省部級課題12項。出版個人專著24部、教材1種，發表論文300多篇。代表作有《西方數碼藝術理論史》《數碼藝術潛學科群研究》《位置敘事學：移動互聯時代的藝術創意》等。

目錄

導 語 1
第一章 自然生態 ：天體奧秘想像 9
第一節 識真者罕 ：科幻電影裡的金星想像 10
第二節 事物相形 ：科幻電影裡的火星想像 20
第三節 天人之際 ：科幻電影裡的空間站想像 40
第二章 社會生態 ：人物角色想像 57
第一節 大智若愚 ：科幻電影中的瘋狂科學家想像 58
第二節 雲天霧地 ：科幻電影中的弱智者想像 77
第三節 星漠風雲 ：科幻電影中的宇宙共同體想像 93
第三章 心理生態 ：人機關係想像 105
第一節 泯界 ：科幻電影中的腦機接口想像 106
第二節 應感 ：科幻電影中的有情機器人想像 119
第三節 披甲 ：科幻電影中的人機共同體想像 144
第四章 生態格局 ：自我意識想像 167
第一節 開拓新天地 ：從科幻電影創意看文明傳播 168
第二節 探索新奧秘 ：從科幻電影創意看可信自主系統 185
第三節 成為藝術家 ：從科幻電影創意看人工智能 231
餘論 ：中國科幻電影高質量發展的系統觀 251
附錄一 ：2020 年國產科幻電影綜述 265
附錄二 ：”特區電影”建設的多維考察 273
後 記 291

前言/序言
“科幻”產生於人類所固有的兩種思維方式的碰撞和融合。一種是以科學為代表的求真務實，另一種是以幻想為代表的馳騁妙思。倘若將幻想比喻為飛翔的話，那麼，科學所給予它的並非神仙的資質或天使的翅膀，而是基於高技術而生的奇異載具 ；倘若將科學比喻為建構的話，那麼，幻想所給予它的並非堅實的地基或牢靠的磚瓦，而是雲中樓閣般的藍圖。當科學家向公眾傳播自己所提出的假說時，他們實際上已經向幻想邁出了一大步 ；當文藝家向公眾展示自己所服膺的理念時，他們實際上也已經朝科學伸出了熱情之手。正如我們不止一次在歷史上看到的，科學家希望將科幻當成自己走向未來的虹橋，文藝家則希望將科幻當成防止科技走火入魔的良藥。正是通過他們的互動，科幻激發了當代人的想像力和創造力，拓展了關於可能性的視野，提高了對風險性的警覺。科幻研究將科學精神當成自己的指南，將幻想成果（文藝作品）當成自己的對象。在堅持將”從實際出發”作為自己的基礎這一點上，科幻研究所恪守的是科學的原則 ；在將”解放想像力”作為自己的使命這一點上，科幻研究所堅持的是藝術的目標。正是在科學原則制約和藝術目標引領的張力之中，科幻研究形成了自己的特色。它致力於求真，但不囿於既有的科學原理，因為大千世界之中還存在許多當下科學未能把握的事物 ；它致力於求美，但不限於人類自身的尺度，因為浩瀚宇宙之中還潛藏著多樣化的生命。
不論是科幻創作還是科幻研究，都渴望著認知意義上的燭幽闡微，體驗意義上的美美與共。在前一種意義上，我們不能不仰仗語言 ；在後一種意義上，我們不能不訴諸情感。語言的邊界就是思維的邊界，語言的局限就是幻想的局限。相關科幻作品的貢獻之一，就是引導人們擺脫既有語言的”牢籠”，創新世界觀和思維方式。情感的驅力就是我們改造世界的動機，情感的倫理就是我們良知的控制。在科學的意義上，語言將自己當成了宇宙的表述，情感將自己當成了世界的體驗 ；在幻想的意義上，語言可以生動到足以溝通宇宙（即成為宇宙語言），情感可以豐富到足以成為世界（即情感世界）。正因為如此，科幻創作是值得垂青的廣闊天地，科幻研究是值得重視的學術領域。
就對象而言，科幻研究是廣闊的天地，涵蓋科幻文學、科幻美術、科幻音樂、科幻戲劇、科幻影視、科幻電子遊戲等類別，本書的重點在於科幻電影。就主體而言，科幻研究是多維的領域，人們可以從多種學術角度分析科幻作品與科幻現象，”後人類”便是其中之一。正如意大利學者法蘭多（Francesca Ferrando）所說 ：”‘後人類’已經成了一個無所不包、可以用來指稱各種不同的思想運動或學派的概念，包括哲學的、文化的或批判的後人類主義，超人類主義（就其中外熵論的、自由的或民主的超人類主義而言），女性主義研究中的新物質主義進路，以及具有完全不同視野的反人本主義、元人類主義、元人性論和後人性論等。”筆者已經出版了從後人類倫理的角度研究科幻電影創意的專著。本書所取的是新的角度，即後人類生態。至遲在20世紀50年代初，生態危機已經作為主題出現在科幻電影中，並以大膽的想像加以表達。例如，美國影片《外太空僵屍》（Zombies of the Stratosphere，1952）描寫火星人因生態危機想交換火星與地球各自的軌道，這樣，火星就會離太陽近一些。從那時以來，生態主題的科幻影片就層出不窮。
科幻電影中的生態主義和現實背景中的生態主義是相互呼應的。在欣賞相關影片時，我們可以從其中關於人類活動打擾地球上其他動物的描寫看到動物權利論的影響，如美國影片《深海異形》（DeepStar Six，1989）、《惡狼》（Monsterwolf，2010），美、日合拍片《哥斯拉》（Godzilla，2014）等 ；從有關植物以毒素對人類發動襲擊的構思中發現生命中心論的痕跡，如美、印、法合拍片《滅頂之災》（The Happening，2008）；從防止損害地球蓋亞的情節 中聽到生態中心論的訴求，如美、日合拍動畫《最終幻想 ：靈魂深處》（Final Fantasy ：The Spirits Within，2001）等 ；從對激進環保主義者、生態恐怖主義者的刻畫中聯想到深層生物學的怒吼，如美國影片《宇宙靜悄悄》（Silent Running，1972），英國影片《殺神十號》（Death Machine，1994），美、日、中、加合拍片《哥斯拉2 ：怪獸之王》（Godzilla ：King of the Monsters，2019）等 ；從核戰將地球變成荒漠、健康女性奇缺、處女情結重新走紅的構思中聯想到生態女性主義的地位，如我國影片《瘋狂希莉婭》（2016）。不過，上述呼應只能說是間接的，因為這些影片未曾通過作品本身直接宣示接受了哪些生態主義論著中的主張。對它們進行生態主義解讀，實際上受到闡釋者本身傾向性和知識儲備的制約。
科幻語境和現實語境畢竟有所區別，科幻電影終究是以馳騁想像、展示奇觀、圍繞科技做文章 的藝術類型。因此，它所呈現的生態主義有自己的鮮明特徵，更容易直接識別，其中主要是宇宙性、災變性和悖論性。
宇宙性展示了科幻生態主義的恢宏視野。生態系統範圍不僅不應限制於動物界或有機界，甚至也不應以地球為限。具體構思至少有以下模式 ：（1）外星人要求地球人保護生態，見於美、加合拍片《地球停轉之日》（The Day the Earth St第一d Still，2008）。在這類構思中，相關外星人雖然也可能對地球人構成某種威脅，但形象以正面為主。（2）將外星生物視為地球生態的破壞性因素，如美國影片《正義聯盟》（Justice League，2017）。在這類構思中，相關外星生物的形象以負面為主，雖然也可能由地球人因勢利導。（3）地球人遭受生態災難，被迫移民太空，如瑞士影片《太空運輸》（Cargo，2009）。我國影片《流浪地球》（2019）的想更為大氣磅礴，即帶著地球去流浪，因為那時的生態危機是由太陽系老化引發的。（4）地球人星際移民後重返故土，發現不堪回首，如美國影片《重返地球》（After Earth，2013）；甚至因地球屆時另有其主而根本無法回來，如日本動畫《哥斯拉 ：怪獸行星》（Godzilla ：Planet of the Monsters，2017）。這類影片從反面說明保護地球生態、珍愛人類家園之重要。（5）地球人為害異星生態，應當負相應的責任，如美國影片《阿凡達》（Avatar，2009）。這類影片將人類在地球上的惡行移置於其他星球，指出改弦更張的必要性。（6）從地球人的角度審視外星生態問題，如美國影片《星際迷航 6 ：未來之城》（Star Trek VI ：The Undiscovered Country，1991）描寫克林貢人因衛星爆炸，能源喪失，臭氧層破壞，加上過度開採礦產，導致生態危機。這類構思是將地球危機外化為外星危機，然後予以反觀、反省。（7）外星人移居地球，給人類帶來生態壓力，如美國影片《黑衣人》（Men in Black，1997）。這類構思既可理解為對科學家正在進行的地外智能探索之風險的擔憂，又可以理解為對現實國際移民問題的影射。
再說災變性。日常生活中的生態變化經常是一點一滴發生的，像1986 年蘇聯切爾諾貝利電站事故、2011 年 3 月 11 日日本福島第一核電站事故那樣的災難雖然破壞性不小，但發生的概率比較低。因此，人們通常對人類所面臨的生態危機缺乏應有的警覺性。在這樣的背景下，科幻電影將生態災變以形象的方式展示出來，對公眾有鮮明的警示作用。就此而言，災變性為科幻生態主義電影發揮視聽衝擊力提供了契機。例如，我國影片《毒吻》（1992）描寫一對化工廠職工因受污染影響生出攜帶劇毒的嬰兒，後者的毒性通過其成長過程中的活動威脅到相關動植物、個人以至全市僅余的清潔水源黑龍潭的安全。又如，美國影片《大怪獸
瓦藍》（Varan the Unbelievable，1962）描寫中生代的恐龍離開生活了數百萬年的山谷朝東京而去。此外，美國影片《魔兔之夜》（Night of the Lepus，1972）描寫巨大的變異兔子肆虐澳大利亞一個農場，美、加合拍片《真膚樂》（Neon City，1991）描寫太陽災變摧毀地球大部分地區生態，我國影片《食人蟲》（2014）描寫外國科學家為提供蛋白質而研發的超級昆蟲進化為巨怪反噬人類、入侵某熱帶沿海城市，我國影片《墓誌銘》（2017）描寫未來的能源戰爭最後以大規模殺傷性武器結束，毀滅了地球生態。這類影片都是在科幻生態主義的指導下拍攝、製作的。最後是悖論性。現實生態主義的總體發展趨勢很明確，即反對人類中心主義，將價值概念從生物個體擴展到整個生態系統，賦予各種存在物以同等的價值意義。然而，這在客觀上很難辦到。我們至少面臨如下悖論 ：（1）食物悖論。在食物鏈上，人處於高端，如果將現實生態主義貫徹到底，那麼，人靠什麼為生？也許只能靠轉變身體形態。沒有肉身，就不必進餐了。但是，經過這樣的轉變，還算人嗎？（2）能源悖論。人類社會越發達，能源消耗就越大。傳統化石燃料會形成嚴重的環境污染，似乎應當被淘汰。可是，作為替代的新能源蘊藏著更大的生態破壞危機，像核電就是如此。（3）智能悖論。人類科技越進步，所開發的工具就越有效率，越智能化，越有資格成為人類的幫手。然而，人類推進智能化的結果很可能造就自己的掘墓人。（4）醫療悖論。人類社會越進步，醫療條件越好，平均壽命就越長。可是，這樣的變化無疑加重了地球的負擔，實際上難以為繼。上述悖論歸結起來就是科幻電影所格外關注的科技悖論。科技濫用造成了生態破壞，但是，要恢復生態還得靠科技。這種旨在恢復生態的科技又可能造成新的生態破壞。科幻電影不是政策法規，無須（也不可能）提供解決方案。它的通常做法是通過虛構前提展開情節，以求喚起公眾的思考。我們可以從這個角度去看待描寫速成食材最初給養殖戶帶來欣喜，後來卻釀成巨大災難的英國影片《末日守望》（D第一mwatch，1972）；描寫世界的每個角落都遭受了核能污染的澳、美合拍片《魔鬼武器》（Fortress，1993）；描寫人工智能統治人類的美國影片《黑客帝國》（The Matrix，1999）；描寫長生不老造成世界性人口過剩危機的我國影片《致命拯救》（2017）；等等。
綜上所述，科幻電影中的生態主義既是現實生態主義的回應，又是科幻生態主義的開拓。宇宙性使科幻生態主義在眼界上比現實生態主義更開闊，災變性使科幻生態主義在效果上比現實生態主義更震撼，悖論性使科幻生態主義在解讀上比現實生態主義更燒腦。現實生態主義因為對人類社會可持續性發展有所貢獻而具備生命力，科幻生態主義同樣因為給觀眾以希望的啟迪而擁有思想價值。譬如，美國影片《蟲洞效應》（The Last Mimzy，2007）中的孩子們將海邊撿到的神秘玩具盒作為時間機器，將人類正常DNA發送到未來，期望那時的人們可以用它來糾正由生態問題引發的DNA缺損