民族器樂的傳統與當代演釋 蕭梅 閆旭 9787556607259 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
《民族器樂的傳統與當代演釋》源自2018年蕭梅教授在上海音樂學院開設的同名研究生課程的主要內容，再現了談龍建、蔡雅藝、陳思來、李鳳雲、王建欣、吳蠻、劉星、鍾玉鳳、鄧建棟、閻惠昌、那日蘇及其「安達組合」等藝術家的工作坊現場。

作者簡介
蕭梅（1956-），上海音樂學院音樂學系教授，中國儀式音樂研究中心主任，亞歐音樂研究中心主任，東方樂器博物t宮特聘研究員，中國傳統音樂學會會長。曾任國際傳統音樂學會（ICTM）執委（2011-2019）及中國國家委員會主席（2009-2020），東亞音樂研究小組（MEA）的創始成員。多年來從事搜集、整理和研究民族民間音樂的工作，研究內容包括漢族和中國少數民族的傳統音樂、民間音樂和儀式音樂。
閆旭（1989-），博士，上海交通大學人文學院講師，國際傳統音樂學會會員，中國傳統音樂學會會員、上海市美學學會會員。自幼習箏，本科至博士分別畢業於北京師範大學、山東師範大學、上海音樂學院。曾獲多項國內外古箏演奏獎項。研究領域主要涉及音樂人類學、中國傳統音樂，論文先後文發表于《中國音樂》《音樂研究》《人民音樂》等期刊。

目錄
前言
導論 民族器樂及其傳統
第一章 溯源：當代境域中的傳統
第一節 體化實踐「樂」蘊于身
第二節 古典淵源當代相遇
第三節 讀譜打譜琴簫和鳴
第二章 探索：汲取傳統的創作實踐
第一節 音樂隱士《一意孤行》
第二節 二胡中的傳統、現代與個性
第三節 植根傳統銳意創新
第四節 誰的表演？表演什麼？怎麼表演？
第三章 對話：社會轉型中的多元文化
第一節 傳統音樂的當代生命力
第二節 從草原到城市
第三節 《擺》與《藍·掉》再現之外
第四節 表演者的多重敘事與創造力
第五節 緣身性與跨文化表演
附錄Ⅰ 表演者：在歷史與當下的十字路口
——兼論傳統的演釋與演釋的傳統
附錄Ⅱ 綜述作者信息

前言/序言
中國的傳統器樂原來主要以宮廷音樂、文人音樂，以及與信仰、禮俗儀式密切相關的地方性樂種，或在戲曲、曲藝中以過場伴奏等形式存在。20世紀，伴隨著民族國家進程與西方藝術音樂的參照，一種脫胎于傳統存在方式的「國樂」進入了音樂學院的建制，在幾代音樂人的努力下，逐漸穩定為「民族器樂」表演專業，並以「國樂」「民樂」「華樂」「中樂」等稱謂出現在不同地域的華人世界。百年以來，這一表演專業所涵蓋的器樂，也自然以順應這一流脈而產生的「民族管弦樂隊」之常規樂器為主，結合不同地方風格特色樂器的補充，構建起各地音樂學院樂器表演「大同小異」的專業方向。同時，作為20世紀以來形成的「新傳統」，它基本完成了科層制的教學體系，積累了包括古代傳譜、民間音樂典籍化，以及自劉天華以降愈益豐厚的創作作品共同構成曲目文獻，並在傳統與當代的張力中圍繞不同樂器演奏，各自整理、發展出極其豐富的表演技法，共同完成了「民族器樂」作為「普遍的知識體系」現代建構。在這一建構的歷程中，其「新傳統」的建制也在進階式的升級版本中，以異於地方性、宗親性、口傳性的新型音樂傳習和傳播方式，在創作一表演一接受的新型分工中，在音樂理論和樂器改革的新資源和新法則中建構出其立於世界之林的嚮往和形象。
歷史的道路和選擇雖然不以人的意志為轉移，我們在討論「新傳統」的學院建制時，似乎也無法避免將之歸因於近現代西方音樂的傳人；但我們也應看到在這條道路上，先輩們也有著依據不同目標的探索——「國樂改進社」「大同樂會」，還有大大小小星羅棋佈於城鄉的樂種及其樂社在自身面對歷史進程和生活世界的變遷而發生的變化——其中也包含了我們稱之為「內生的現代性」。比如道光元年的《指法匯參確解》與《琴譜諧聲》（《琴簫合譜》），還有其後的《張鞠田琴譜》《琴學入門》等，都出現了工尺譜和減字譜對照以標示音位、點板的形式，儘管其中的緣起與表徵各有所因。而從傳習的角度看，潮州箏的大家蘇文賢先生在《潮州箏曲集》中，編寫出「洗指」法傳授給下一代。所謂「洗指」，即以糾錯「逆指」為「洗」，它本質上就是一套民間的「練習曲」。這些練習曲亦並非某一個人的「作品」，而是數代人通過表演總結出來的、使用最為便捷、最行之有效的「指法」。其經驗以口傳心（身）授的方式代代流傳，在這過程中不斷被不同流派的老師演繹，不斷更迭、增加新的內容，從而使演奏技法逐漸向前推進。這些傳統，不可謂「不科學」，不可謂不「規範」，它們是傳統自身沿襲發展的「科學」和「規範」。再比如除了「洗指」，潮州音樂還另有它的「科層」：初學者先學椰胡，拉好椰胡后才能接觸二弦；或先學月琴、秦琴，彈好這兩樣后，才能上手更為複雜的琵琶。掌握曲目亦然。比如初學者最先接觸的往往是《景春羅》《南進宮》《十杯酒》《西江月》這類「小弦詩」，然後才可以慢慢去學習「十大套」。這就是傳統中「以曲帶工」的訓練方式，以小曲子來代替我們所謂的進階教材，而韻味就在這些小曲子中養成了。在這個過程中，地方音樂沉浸於個人的經驗中，瞭然于胸，才可能奠定即興發揮或千變萬化的基礎。這些民間音樂和古典傳統的精髓部分，于歷史中形成，也體現出了一種內生的現代性。因此，如何省思中國的民族器樂在不同歷史階段的不同探索，尤其是在學院建制之外，體察民眾生活中存在著的不同的音樂實踐與道路，皆啟示我們不妨轉換立場，「返景人深林」。
可以說，面對20世紀以來中國傳統器樂生存的不同生態，抽象地論辯創新與發展，容易混淆我們對於歷史的認識。比如針對「傳統」而言，說它是「一條河流」並無異議。「流水不腐、戶樞不蠹」，誰都不能將「傳統」束縛於一個指向過去的「自然、靜態、功能性的簡單文化」而忽略其在歷史過程中的變遷。如果固執于所謂未被破壞的、原真性的「傳統音樂」，並以「本質主義」感知過往，我們則無視了世界上多個不同文化之間持續性的相互交流，以自欺欺人的態度迴避了無論是殖民主義還是全球化對世界各民族音樂文化的影響；更重要的是忽略了身在其中的文化當事人在當代語境下的創作和實踐。但是，我們如果不加分析地接受和認同變化，我們也將喪失反思的能力，忽略各種因權力結構導致的對於傳統的粗暴碾壓。傳統如何才能是「一條河流」？文化當事人及其社會是否在與外界交往的過程中有足夠的動力——即使外界的影響超過了以往憑藉自身力量就能夠消化和闡述的閾值時，依然能以「創造性的同化」貢獻出為社群體驗的音樂文化表達，並保持其自身的歷史和美學？對中國傳統器樂的當代演釋而言，後者無疑是需要再度認識。儘管，討論這些問題有時看似「忒修斯之船」的悖論，但只要我們將不同的實踐置於其選擇的語境，分析其立場和觀念，便能于不同的「境域」中瞧見風景、梳理脈絡。當然，作為課程設計以及課程的主持者，我的立場亦基於自己的認知。如何尋覓「歷史垃圾箱中」的珍寶？又如何認知它何以被遺為「垃圾」？在中國音樂的專業化道路之外，傳統音樂的傳承方式和民間生態又能夠給予我們什麼啟示？