面具-中國當代的藝術觀 關煜著 9787522522203 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
《面具：中國當代的藝術觀》聚焦中國當代藝術。以中國當代藝術中頗具代表性的張曉剛、岳敏君、曾梵志、方力鈞等「五虎上將」的作品為切入點，從圖像學、美學與藝術學理論的視角出發，以漢斯·貝爾廷的「面具」理論與「別現代主義」理論作為方法論，對具有「面具化」特徵的作品進行研究、提煉、總結，試圖從「媒介」「情感」「意識形態」「社會文化」等多維角度為中國當代藝術正名。在此過程中也逐漸形成了具有自我理論創新的當代藝術「面具」系列觀點。
該著作既側重從西方「媒介」與「感官」等批評範式角度出發，又結合了中國當代藝術的意識形態與社會文化功能，著手研究具有「面具」特徵的中國當代藝術界普遍存在的「大臉畫」藝術的人類學、社會學等人文學科本質屬性，充分挖掘藝術創作與中國社會現實發展的共振，致力於書寫真正屬於當代藝術的「歷史延續性」，而非人云亦云地談論藝術的「斷裂性」與藝術表象的「模仿」與「抄襲」等現象。

作者簡介
關煜，女，上海師範大學文學博士，中國人民大學公共管理學院博士后。現任山西傳媒學院教師。山西省美學學會秘書長，國際美學協會會員，中華美學學會會員，北京博士后聯誼會第31屆理事會理事。主要從事中國美學、藝術理論、影視理論與公益慈善文化等領域研究。主持並完成省部級課題多項，參与出版專（合）著5部，在CSSCI等專業核心學術期刊、雜誌、報紙上發表專業論文、藝術**30餘篇。個人原創的油畫作品多次參加國內外線上線下藝術展，作品曾被喬治亞西南州立大學、威斯理安女子學院等美國大學收藏，更多個人介紹及作品資料被**等網站及藝術當代公眾號報道。

目錄
第一章 中國當代藝術的定位
第一節 中國當代藝術中的現代性理論向度
第二節 中國當代藝術的現代與後現代及前現代之維
第三節 當代藝術之於「觀念藝術」
第四節 當代藝術中的別現代性思考
第二章 中國當代藝術中的表情複製與面具表達
第一節 表情複製與面具表達
第二節 臉的角色與面具表達
第三節 從表情凝固、複製到面具表達
第四節 本雅明、安迪·沃霍爾與當代「面具」
第三章 中國當代藝術中面具化的多樣性面孔
第一節 冷漠與僵滯：張曉剛的「中國人」面具及其審美形態
第二節 怪誕與可怖：岳敏君的「傻笑人」面具及其審美形態
第三節 潑皮與體道：方力鈞的「光頭」面具及其審美形態
第四節 異化與空洞：曾梵志的「假面」面具及其審美形態

精彩書摘
《面具：中國當代的藝術觀》：
但我們發現西方波普藝術是與中國本土文化結合最為緊密，卻模仿得「最不像」的藝術方式，因而無法真正與禪宗的內在精神相結合，產生了與中國具有禪意的傳統宋元山水完全異質的西方流行文化。這種當代藝術不可否認曾受到過禪宗的啟發，但它仍植根于西方土壤，是一種特別以流行的都市生活的日常事務和商業文化形象為題材，運用複製、粘貼、拼貼藝術手法對以豐富的物質、高度商業化、自由的生活方式為基礎的通俗的大眾文化所進行的圖像演繹，進而闡釋了一種以批量生產、複製商業化消費文化的工業生產方式手段生產的藝術文化形式。所以類似漢密爾頓的照片拼貼作品《是什麼讓今日的家庭如此不同，如此迷人》中我們看到了以日常生活用具為對象的連環畫報、海報、照片的剪切、拼貼和複製，也產生了完全遠離禪本意的浮華、世俗、低廉大眾商業流行的特點。
當資本快速積累到一定程度，社會發展出現了物質層面與精神層面的衝突。這也導向了大眾文化與精英文化的矛盾。法蘭克福學派批評家阿多諾分析，工業資本主義工作需要的是麻木的頭腦，而大眾文化的目的在於幫助資本家催眠工人們的批判性思維，產生順從和被控制的心理。美國波普藝術就是大眾藝術與精英藝術相結合的矛盾體。一方面對於中國禪宗的借鑒和融合，使其產生了日常化、商業化的淺表形式，並由此形成了大眾藝術媚俗、低級、普遍、刺激、短暫的趣味，同時也產生與禪的內在超越精神大相徑庭的悖論；但另一方面卻在藝術形成的小眾西方當代藝術群體，產生了自我反思、自我批判、自我更新的前衛藝術的特質。而對於20世紀80年代之後的中國，人們並不像西方的資本主義社會裡工廠的工人，需要的僅僅是催眠性的大眾文化，空洞無意義的商品文化，而是需要更為強調批判性和主體性的具有哲學思想的先鋒藝術精神，借西方波普藝術外衣走入國門的現代藝術迎合了禪進入中國當代藝術和美學範疇的內在需要。也說明禪宗所追求的對於心靈的解脫，和藝術所追求的對於物質世界的超越，以及人們對於精神審美體驗的追求才是高度契合的。
而引領中國產生藝術革命的另外一位熱衷於禪宗的關鍵人士為波普藝術家勞申伯，他受凱奇影響很大，也對中國的當代藝術起到了傳教士的作用，並由此開啟了中國當代藝術的大門。「他覺得東方民族的直觀、合一、整體的人生態度正可以補偏於西方民族智化的、分析的、客觀的人生態度。」我們可以理解為東方的天人合一思想與禪宗體悟的方式，以及人生道德修養途徑一系列民族化哲學方式與西方的主客二分、理性思辨的模式所產生的差異性、「驚奇感」引起了西方世界的極大興趣。
流傳至中國，受禪的啟發而產生波普藝術產生了一些藝術手法與藝術語言表達方式的改變，也相應產生了迴轉本土的「禪意」的回歸。當然，對於中國當代的禪宗藝術作品，或受庄禪思維影響產生的當代作品在一定程度上不置可否地受到西化影響，和現代化的衝擊，但作品在根本意圖上則不只囿於大眾文化而更接近於禪的本意。1985年後，中國藝術家在「新潮美術」的氛圍中開始興起對於西方波普藝術現代藝術的模仿與學習，但有少數藝術家已開創了具有本土意味的波普風格，比如吳山專、谷文達、張培力人的裝置作品。而當政治波普和政治主題裝置出現后，藝術家群體則更加加深了藝術觀照現實與社會的內在思路，他們以藝術的身份介入現實社會，通過大眾文化的符號和大眾傳媒空間的傳播手段對社會進行批判與反思。喬納森·費恩伯格認為政治波普「消除了高級藝術與大眾文化之間的界限本身就是一種前衛的政治宣言，他們想讓藝術民主化，期待著更加平的未來。」比如陳箴的《絕唱——各打五十大板》將動物皮製成鼓架在木架上供觀眾擊打，隱喻禪宗當頭棒喝的頓悟禪修傳授方式，也是對當下生活瞬間各種爭端和繁雜的遺忘，以及對當下社會所有不公與不安現狀的批判。作品《禪園》則預設布置在西方義大利某座山頂，包裹著各種西方外科手術用具和大型石膏人體器官的東方禪園坐落其中，使觀者在西方暴力醫療的苦痛中產生來自東方的精神救贖與自我治愈的和諧心理體驗。尚揚在裝置《剩水圖》中，以「三峽」為母題，以生鏽的裝置和「您撥打的電話是空號」的背景音與李白的《早發白帝城》詩歌朗誦、流水聲、船夫號子音畫外音相配合，隱喻了政治景觀與自然景觀的不可逆的矛盾，也引發人們對禪境諸法空相的體悟。當然還有蔡國強、張培力、劉子健人的作品，在此不一一枚舉。另一方面，禪宗觀念與藝術的結合則在於禪宗幫助人們走出異化的現代物化生活環境，教化大眾擺脫資本、商業化的拜物教，讓人們超越平庸的現實生活功利得失，培養和豐富人們的心靈與精神世界，找尋到自我寧靜心靈並在大自然中獲得生命的啟發感悟，以尋求更為深廣的天地境界。而這種注重心靈體驗的中國思維，對於中國當代藝術產生了至關重要的影響。在西方多種藝術諸如抽象表現主義藝術、波普藝術、大地藝術等基礎上產生的中國當代藝術，與西方當代藝術相區別的實質則在於中國式庄禪美學思維與西式哲學思維本質的不同。比如谷文達、徐冰、吳山專的作品就是更凸顯中國傳統思維的當代藝術，其作品不僅融合了漢字古老的中國傳統文化符號，如漢字、印章、碑文表面形式，作品以「亂碼」「錯字」創新字元消除了文字本身的經驗限制，在作品表達的深層意蘊層面，極具東方哲學智慧。而對於面具作品則更顯於此，王廣義的「面具」系列、方力鈞的「面具」系列、魏光慶的「面具」系列、劉野的「面具」系列、李津的「面具」系列運用多層次的形象寓意、隱喻、類比、反諷，以揭示和指涉某種人生態度與真理的方向。用所謂「大千世界、唯心所現」的佛禪思想解構現世中和人們假想的「神」與「英雄」。雖用反文人雅趣的方式和最俗艷的顏色畫最世俗的人面，卻又表達了最真實和最想披露的主題，而完全不同於西方的波普藝術直白、淺顯、世俗的商業化藝術作品。另外，在藝術創作上，國內當代藝術家也從20世紀後半葉的集群形式轉向更多的個體探索，與禪宗的禪修體悟方式較為一致。
宗白華在《中國藝術意境之誕生》中描述禪為「動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源」。如此定義禪宗與藝術的關係：「禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成『禪』的心靈狀態。」這不僅是中國藝術意境的創成因子，也是中國當代藝術生髮的根基土壤，但如上文所述，禪宗傳入西方發生了本質的改變，直到由西方再回到東方時，才又增加了庄禪美學本質的「修養功夫」得「道」成果。也正由於此，使中國「面具」式的當代藝術產生了西方審美意義上的「誤讀」。

前言/序言
自20世紀80年代以來，中國當代藝術界就不斷發出「創新自我」「書寫中國當代藝術」的呼聲。伴隨一系列藝術運動的發展，藝術批評與文化研究也隨著自20世紀40年代產生的西方抽象表現主義、極少主義，與20世紀60年代起產生的波普藝術、新現實主義與觀念藝術，以及20世紀80年代陸續出現的新表現主義、超前衛和后觀念藝術、文化多元主義等一股腦兒匯入中國時的西學東漸的影響，逐漸發展進入自我書寫的軌道當中。因而，有關中國當代藝術的作品與理論也構成了「當代藝術場域」中非常重要的組成部分。然而，伴隨著中國當代藝術的蓬勃發展與拍賣市場的熱捧，不同的藝術批評聲音接踵而來，對中國當代藝術虛高的「天價」作品進行質疑、批評，甚至謾罵的聲音也甚囂塵上。如何在中西方各種理論分歧中，找尋中國當代藝術自身的藝術價值、美學價值與社會價值顯得尤為重要。
本書聚焦中國當代藝術。以中國當代藝術中頗具代表性的張曉剛、岳敏君、曾梵志、方力鈞等「五虎上將」的作品為切入點，從圖像學、美學與藝術學理論的視角出發，以漢斯·貝爾廷的「面具」理論與「別現代主義」理論作為方法論，對具有「面具化」特徵的作品進行研究、提煉、總結，試圖從「媒介」「情感」「意識形態」「社會文化」等多維角度為中國當代藝術正名。在此過程中也逐漸形成了具有自我理論創新的當代藝術「面具」系列觀點。
該著作既側重從西方「媒介」與「感官」等批評範式角度出發，又結合了中國當代藝術的意識形態與社會文化功能，著手研究具有「面具」特徵的中國當代藝術界普遍存在的「大臉畫」藝術的人類學、社會學等人文學科本質屬性，充分挖掘藝術創作與中國社會現實發展的共振，致力於書寫真正屬於當代藝術的「歷史延續性」，而非人云亦云地談論藝術的「斷裂性」與藝術表象的「模仿」與「抄襲」等現象。
從別現代主義藝術理論建構意義上來看，我嘗試從區別「別現代藝術現象」與「別現代主義藝術」角度出發，以中國傳統哲學、美學理論為思考起點，比較西方著名學者漢斯·貝爾廷的「面具」理論，認為可將國內當代藝術中普遍出現的「大臉畫」現象放置於中國當下獨特的社會文化語境中去理解。這種表情凝固、抽離了鮮活生命狀態等類似於漢斯·貝爾廷的「面具」表象特徵，卻又與之異質同構，有著本質的不同。這些西式的「面具」特徵加之西方現代、後現代藝術中突出的不斷複製特點，混雜著（諸如戲仿、反諷、隱喻、比興等）中西方不同藝術手段、藝術效果的創作方式，加之畫作對當下社會形態的反思批判性，使其在畫作同質多樣的「中國性」民族身份中體現出的記憶與反記憶功能，共同構築出中國當代藝術中獨特的「別現代主義」藝術的內核，也形成了中國語境下獨有的先鋒藝術的「面具」風格與藝術流派與中國式審美意蘊。我將其稱之為中國當代藝術中的「面具」藝術。
我同時認為，畫壇中這種不同於傳統審美方式的「面具」藝術，並非為西方批評家傑德·珀爾（JedPerl）所謂的「山寨狂藝術家」筆下的缺乏藝術創新與藝術想象的山寨「當代藝術」。反而，從某種意義上來說，當代「面具」藝術是脫離了那些亟待新的理論工具發展的關於藝術對象的傳統觀念，建立在中國傳統哲學與美學思想基礎之上，蘊含了高度現代性反思與批判的文化精神與藝術內核，獨具中國本土語言文化符號與中國式審美意蘊，頗具中國當代民族精神的可屹立於世界藝術之林的中國「面具」藝術。
該著作試圖以本土話語創新與藝術創新為出發點，不斷從中國古代哲學與美學思想中得到啟發與頓悟，通過理論建構反思中國的社會現狀與藝術創作環境，但我深知在理論探索與創新方面尚有不足，還請各位專家指正。
駟馳過隙，在這本博士論文終將以著作形式面世之時，回顧這些年的學習與研究歷程，我積極投身於中國文藝理論的建設與中國當代藝術領域實踐與理論的建構，尤其跟隨導師王建疆先生，在其「別現代主義」思想影響下，與眾師友們一同精進理論研究，進行了「深別」的別現代理論建構與別現代主義藝術創作。我嘗試不同領域的藝術實踐，鋼琴、繪畫、聲樂、影視、跨學科藝術審美等，多有涉及。一來培養與塑造個體獨特的審美素養，二來也為文藝學專業的學習補充了藝術方面的養分。回想在上海學習的三年與在北京工作的兩年，本人漫步于各大小美術館、博物館，不願錯過任何一場藝術展、音樂會，而尤以上海居多。有時候，觀展回來還會急不可待地與師友們分享心得。每每憶起當