桃源何處-明代吳門繪畫瑣記 姜永帥 9787540162733 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
《（藝術學研究文叢）桃源何處：明代吳門繪畫瑣記》以明代吳門畫派及相關研究為中心，是一部條理清晰、主題突出的學術著作。全書分為「紀游交遊」「主題與圖式」「圖與物」「書畫鑒定」和「研究綜述」，收入作者多年來不斷耕耘、潛心鑽研的吳門畫派研究之相關文章十篇，均為其代表性成果，研究涉及吳派畫家文徵明、文伯仁、陸治、張宏、郭詡等畫家及其畫作，包括畫作個案、畫題畫意、書畫鑒定、研究綜述等多個面向。

作者簡介
姜永帥，現為江蘇大學藝術學院副教授。南京師範大學博士，浙江大學人文學院博士后。曾在《美術研究》《新美術》《中國國家博物館館刊》《江南社會歷史評論》《美術學報》《南京藝術學院學報（美術與設計）》等刊物發表論文20餘篇，主持國家社科藝術學青年項目1項。主要研究領域：中國繪畫與視覺文化。

目錄
紀游交遊
身世之謎與流傳缺位：顧園《丹山紀行圖》研究——兼論明代紀游圖的興起
一、顧園的身世之謎
二、《丹山紀行圖》的風格
三、《太白山圖》與沈周的紀游圖
郭詡江夏交遊考及其《江夏四景圖》
一、郭詡的兩度江夏之行
二、《江夏四景圖》的表現方式及其含義
三、兩次江夏之行對郭詡繪畫風格的影響
四、結語
主題與圖式
《東山攜妓圖》：一個畫題的社會文化史考察
一、《東山攜妓圖》在明初宮廷繪畫中的語境
二、《東山攜妓圖》：一個畫題的社會文化史解釋
文徵明《花塢春雲圖》的圖像隱喻——兼論吳門畫派《桃源圖》的隱性圖式
一、《花塢春雲圖》的隱喻
二、文徵明的東庄紀游與心態變化
三、桃源何處
四、圖式的影響與流布
仙山的形狀——以文伯仁《方壺圖》為中心
一、仙山的神話傳說及其形象
二、仙山的圖像傳統與兩類仙山圖式的生成
三、道教宮觀的布局與圖像表現方式
四、《方壺圖》圖像結構與要素分析
五、結論
陸治《仙山玉洞圖》畫意研究——兼論吳門繪畫中張公洞的形象與功能
一、《仙山玉洞圖》的畫意
二、吳地洞天福地洞內結構比較
三、以張公洞為原型的仙山繪畫與圖式化表現
四、仙洞與祝壽
五、結語
圖與物
明代園林繪畫中的洞天與桃花源——從張宏《止園圖》冊說起
一、園林繪畫中仙境的圖像傳統
二、元明園林繪畫仙境主題的新發展
三、明代園林繪畫中的仙山
四、明代園林繪畫中的洞天
五、明代園林繪畫中的桃花源
珊瑚入畫：歷史、圖像與勛貴品味
一、珊瑚的來源：朝貢、貿易與骨董
二、明代《職貢圖》中的珊瑚
三、庭院雅集中的珊瑚與勛貴品味
四、珊瑚筆架、文人趣味與故實人物畫
五、珊瑚與女性空間
六、 「蘇州片」中的珊瑚
七、結論
書畫鑒定
文徵明《楷書太上老君說常清靜經傳》卷（冊）真偽考辨
一、兩幅書畫的基本狀況及其在明代的流傳
二、兩幅作品的考辨
三、結論
研究綜述
吳派研究六十年回顧
一、風格研究
二、文獻研究
三、鑒定研究
四、繪畫內容（含義）研究
五、藝術社會史研究
六、個案、專題研究
七、研究趨勢與空間展望
後記

前言/序言
觀念的圖像，思想的形狀
姜永帥教授說他最近要出新書，我問書名是什麼，他說是關於明代吳門繪畫的研究和認識，我想這與岩畫完全是兩個學科，儘管都是畫。他又說，主標題叫「桃源何處」，我一下就感興趣了，這可能跟洞穴有關。現在的《桃源何處：明代吳門繪畫瑣記》應該是他博士論文《中國古代繪畫中的洞穴》的升級版，順著他前進的線索，我的知識也跟著晉級更新。姜永帥教授研究的是畫中的洞穴，我研究的是洞穴中的畫，雖說畫不是一樣的畫，好在洞是一樣的洞。
洞穴是人類存放希望的地方，是通往美好的秘境。從舊石器時代晚期開始，人類就把所有的美好和希冀都放在通往大地深處的洞穴之中，這就是舊石器時代晚期的洞穴岩畫，這也是我們人類美好（藝術）和希望（宗教）的開始和發源之地。
《莊子·在宥》曰：「黃帝立為天子十九年，令行天下，聞廣成子在於空同（崆峒）之山，故往見之。」古人認為北極星居天之中，斗極之下是空桐（崆峒）。崆峒即空洞，亦岩穴，與北極星相對應，意味著通天之便。正是因為有通天之便，所以成為各路仙人隱士的鍾愛之地。左思《招隱詩》：「杖策招隱士，荒塗橫古今。岩穴無結構，丘中有鳴琴。」洞中冥想、洞中修鍊、洞中悟道、洞中成仙。《太上洞玄靈寶天尊說救苦妙經註解》：「洞者通也，上通於天，下通於地，中有神仙，幽相往來。天下十大洞、三十六小洞，居乎太虛磅?之中，莫不洞洞相通，惟仙聖聚則成形，散則為氣，自然往來虛通，而無窒礙。」洞是通天成聖的地方，所以達摩面壁，黃帝見廣成子等都發生在洞穴內。在希臘，很多喀斯特岩溶洞穴都被認為是神仙居住的地方。
在中外的一些著名文學或文獻中，也有很多似曾相識的描寫。《愛麗絲漫遊奇境記》中講述了愛麗絲在追趕兔子時不慎掉進了一個兔子洞，由此墜入了神奇的地下世界。中國也一樣，陶潛的《桃花源記》講的也是由一洞穴通往桃源：「林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。」這絕不是偶爾的巧合，概因早期宗教文化中通天的觀念依然對世界不同文化發生著持續的影響。因此，在很多道路上，東西並轡而行。
不過，到了老子時代，中國的哲學、文學、藝術、宗教等便與西方分道揚鑣了。中國的哲學領域逐漸發展出隱逸思想。《周易》曰：「天地閉，賢人隱。」《韓非子·詭使》：「而士有二心私學，岩居穴處，托伏深慮，大者非世，細者惑下。」隱逸現象是古代文人理想與現實矛盾的產物，它是古代文人的一種處世態度與方法，是特有的中國文化，是中國特有的二元統一思維的文化產品。隱逸思想主要以道家哲學為基礎，但也是儒學思想，《論語·泰伯》：「篤信好學，守死善道，危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也。」在《論語。季氏》中，孔子說得更為明確：「隱居以求其志，行義以達其道。」或如沈約說：「遁世避世，即賢人也。」也就是說，歸隱是通過生活方式來展現一種政治態度和道德觀念，正如《後漢書·逸民傳》所說的「或隱居以求其志，或迴避以全其道」，這種展示正是為了以後出仕打基礎。所以在這個意義上，我們說桃源也正是二元統一思維下所產生的思想概念，是對思想的表達，而非對真實的表現。對於中國傳統文人而言，歸隱並非逃避，而是選擇；桃源亦非歸宿，而是出發。桃源文化始終反映出中國文人在出世與入世、隱居與出仕、從道與從時、窮與通等二元之間的歷史糾結與融通：出世是入世的準備，隱居是出仕的等待，從道是從時的蓄勢，窮是通的過渡。正因如此，桃源和歸隱的主題成為江南吳門的一個繪畫主題和傳統，因為江南是中國士與仕的重地。
雖然吳門畫家以江南的名山丘壑或自家茅舍為藍本，然後按照對歸墟五山、圓嶠方壺、瀛洲桃源等仙境的理解進行構圖。但這種做法不僅是二元對立中之主觀與客觀、隱逸與世俗的結合，更是現實居所與幻想仙境以及士與仕的結合，充分表現出中國二元統一的文人文化。
在《仙山的形狀——以文伯仁（方壺圖）為中心》一文中，姜永帥通過文獻中歸墟五山的記載和考古出土的博山爐、畫像磚、銅鏡、壁畫等文物的比較考鏡，認為：「文伯仁作《方壺圖》時已居攝山八年之久。與明代版畫《棲霞勝概》相比，文伯仁所畫攝山，並非完全的實景畫，而是強化了攝山棲霞寺道教壺天模式的布局方式，正是由於文伯仁將棲霞山作為理想的避居之地，而使其將之視為道教的壺天仙境。《方壺圖》對於仙山的想象，其直接靈感或許受攝山的地理環境而生髮。」
吳門士人常將太湖洞庭山比作仙境，這應該與吳門文壇領袖王鏊的《洞庭兩山賦》有關。王鏊繼承了班固《兩都賦》的傳統，同樣也是把太湖的洞庭兩山按照道家理想中的仙山歸墟來刻畫：「吳越之墟，有巨浸焉，三萬六千頃，浩浩蕩蕩，如滄溟渤澥之茫洋。中有山焉，七十有二，眇眇忽忽，如蓬壺方丈之彷彿。日月之所升沉，魚龍之所變化。百川攸歸，三州為界琳宮梵宇，暮鼓晨鐘，壽藤靈藥，美箭長松。金庭玉柱，石函寶書，靈威丈人之所窺也。貝闕珠宮，?谷鳴璫，柳毅書生之所媲也。翠峰杜圻，范蠡之所止息。黃村甪頭，綺皓之所從逝也。」靈威丈人、柳毅、范蠡、綺皓都是仙人隱士，游弋徊徨于出仕與出世之間。柳毅與七仙女的傳說大家都耳熟能詳，自不待言；靈威丈人是傳說中的仙人，相傳吳王闔閭游禹山，遇靈威丈人入洞庭取禹藏書卷；綺皓為商山四皓之一，李德裕《題寄商山石》雲「綺皓岩中石，嘗經伴隱淪」；范蠡也是隱士的代表，曾獻策扶助越王勾踐復國，興越滅吳，后隱去，乘舟浮海以行，終不返。
到明代嘉靖（1522-1566）時期，文士表現仙山的繪畫達到高峰，其中陸治《仙山玉洞圖》是以洞天福地表現仙山的典型作品。《仙山玉洞圖》右上方有題識：「玉洞千年秘，溪通罨盡來。玄中藏窟宅，雲里擁樓台。岩竇天光下，瑤林地府開，不須瀛海外，只尺見蓬萊。張公洞作。包山陸治。」根據題跋可知，該圖所畫的是江蘇宜興張公洞，張公洞乃道教第五十九福地，舊傳為漢代張道陵修道之地。陸治借「仙洞」表現洞天仙境。姜永帥通過畫面題識展開對畫意的解讀，從明代吳中士人探訪張公洞的熱潮進行探究，比較善卷洞、張公洞二者在明代的名氣，並通過實地考察對比二者鐘乳石的不同形象，從而認識到張公洞誇張的鍾乳形象容易引起吳門畫家對仙山的想象，並成為吳門繪畫表現仙山的一個母題，這不失為一種洞見。
姜永帥對文徵明《花塢春雲圖》的觀察亦頗為獨到。姜永帥的研究指出，《花塢春雲圖》描繪出了桃花源洞穴內部的景象，這個內部世界也稱之為「壺天世界」，由於封閉性很強，被視為理想的文人隱居之地。其後，這一隱性的圖式在陸治的筆下得到進一步發展，或以此來表現真正的隱士生活，或是表現採藥遇仙的道教主題。從文徵明、陸治與仇英的作品中，仍可管窺這類隱性圖式在吳門繪畫中所扮演的角色。對此類隱性桃源圖的探討，或將增添對吳門繪畫以及桃源圖的理解。姜永帥不僅指出吳門畫派以張公洞為原型的仙山繪畫緣起和演進路線，而且還歸納出其圖式化的表現。這類畫中構圖均採用了一致的模式，一名高士臨溪趺坐，高士的右邊兩人圍著一張桌子品茗，童子背經書過橋。此種圖式也可稱為格套，每個元素皆與仙境有關，它們的組合構成了仙境的主要特徵。其中張公洞象徵著在地化的仙山，洞口高士為畫面主角，童子背經書或手持經書，象徵偶獲經書，畫中高士得道升仙。與陸治畫中童子背經書趕往洞中高士處一樣，這種情節最初具有得經升仙的意味，后逐漸成為一個固定程式或者格套，流行在吳派繪畫中。
當然，除了山水仙境構圖，還有其他形式的隱逸圖，如《東山攜妓圖》便是其中之一。「東山攜妓」出自《晉書·謝安傳》「安雖放情丘壑，然每游賞必以妓女從」的典故。謝安（320-385），字安石，又有謝太傅、謝文靖、謝東山之稱。《晉書》記載，謝安受召不應，與王羲之、許詢、支道林等名士隱居會稽，放浪于山水之間，后又數次受召，乃應。四十歲后，他才出仕做官，指揮淝水之戰告捷，其鎮定自若為人欽嘆。正是因為「屢受召不應」而成就了他的清譽，不僅為他四十歲后出仕奠定了基礎，同時也成為後世文人和畫家筆下爭相摹繪的主題。這個主題在融匯歸隱和出仕的同時，還表達了一種高賢和太平盛世的景象或表達皇帝禮賢、親民的形象，故而也受到明代宮廷的青睞。明初流行一種四季屏風畫，有時又以典故如「東山攜妓」「茂叔愛蓮」「淵明歸去」「雪夜訪戴」分別象徵春、夏、秋、冬四季。此時宮廷不再以《復國圖》之類的典故來寓意政治訴求，轉而喜歡以敘事性的高賢山水表現四時的宇宙序列。而這種圖像由宮廷傳入民間，也就是由北京宮廷傳入蘇州文士階層，其文化語境也發生了相應變化。明代對謝安隱逸有著特定的文化語義。姜永帥結合王鏊贈謝遷《東山圖》暗含對謝遷重返仕途的期待展開研究，他認為這幅畫背後反映的是明代宦官劉瑾專權時期，朝中賢良受到迫害的政治情勢。王鏊贈朝中重臣謝遷以《東山圖》，就是期待著謝遷能夠「東山再起」，力挽時局。姜永帥最後總結道：「對於謝安形象的青睞，不僅體現出明代士人對於出處時機的看法，更深一層反映出明人認為謝安所體現的『藏出世于經世』以及『出世』與『經世』合一的理想形象。」這是本文的畫龍點睛之處。
繪畫是紙上美術，而園林則是大地上的美術，正如董其昌所說：「公之園可畫，而余家之畫可園。」將園林比作遠離塵世喧囂的洞天或壺天，實為文人士大夫理想的隱居之地，往往成為造園的意象，甚至在晚明計成《園冶》中成為其造園理論的主要支撐。自從王維《輞川圖》、盧鴻《草堂十志圖》問世以來，歸隱的士大夫皆想擁有像輞川、草堂一樣的屬於自己的園林。明代江南私家園林的營建，常借用道教仙境，這些仙境的表現大體可分為三類：一為海上仙山；二為洞天勝境；三為桃源仙境。私家園林中仙境的營建，往往成為園林中的勝境或點睛之筆，在園林營建中起到不可低估的作用。
「不知有漢，無論魏晉。」晉代以後在隱逸思想影響下，士人的視野逐漸轉向山林，「登山臨水，竟日不歸」。隱居山林的高士名流，也成為繪畫的主要題材，兩晉時期大量出現的《高士圖》即是明證。唐代以後，山水漸成為獨立的繪畫題材。唐張彥