印度藝術 (從史前到後現代主義印度藝術全景) (英)帕沙.米特 9787208183230 【台灣高等教育出版社】

內容簡介
《印度藝術》梳理了南亞次大陸從公元前300年至21世紀藝術發展的歷史，追溯了佛教、印度教、耆那教、伊斯蘭教、基督教贊助人和工匠如何創造出符合不同的宗教和意圖的豐富的藝術形式；石窟、神廟、雕塑、繪畫等又如何為不同時期的政權服務。通過探究藝術生產與贊助、個人創造力與統治意識形態間的互動，平衡印度教、佛教的影響和一直以來被低估的印度伊斯蘭藝術、殖民時期和現代藝術的成就，書中的每個時期都呈現出其獨特風情。
全書收錄150張插圖，全面展示印度藝術的各種形態。若干建築解剖圖帶讀者走進神秘而鮮活的印度教神廟內部，瞭解南北印度不同的建築風格，解析莫臥兒皇帝在新首都中蘊藏的野心，以及殖民時期建築對印度城市風貌的塑造。17世紀是繪畫的世紀，在莫臥兒皇帝和北方邦國的宮廷中，藝術家們吸收多樣的本土和外來技法，創作了大量肖像、風景、靜物和敘事作品，華麗的色彩和纖細的筆觸體現了極致的觀察和無與倫比的技巧。歐洲藝術的透視法通過藝術學院和機械複製技術迅速為殖民時期的印度藝術家所吸收。泰戈爾等實踐著立體主義、原始主義等先鋒潮流，同時結合民族主義風潮創造出了獨特的風格，藝術也成立抵禦殖民主義的武器。獨立後，印度、巴基斯坦和孟加拉國現代藝術在全球化的同時都得到長足發展，尤其是20世紀80年代以來的女性創作。除了對自身經歷的自傳式記錄，她們也把社會批判作為描繪的對象。
活色生香的印度藝術與崇尚”高貴的單純和靜穆的偉大”的歐洲藝術迥異，也遭遇了幾個世紀的誤讀。本書企圖破除這種學術傳統，在印度藝術的語境中，展現最單純、最多元的美。

作者簡介
帕沙 米特（Partha Mitter），藝術史學家，主要從事印度藝術以及印度藝術在西方的接受史、印度現代主義和身份認同的研究。畢業于倫敦大學，博士師從E H 貢布裡希，曾先後在劍橋大學、牛津大學和蘇克塞斯大學任教。
已出版著作有《被誤讀的怪獸：歐洲對印度藝術的接受史》（UP of Chicago， 1977， 1992， 2013）、《殖民時期印度的藝術與民族主義：1850—1922》（Cambridge UP， 1994)、《印度藝術》（Oxford UP， 2001）、《現代主義的勝利：印度的藝術家和先鋒派，1922—1947》（Reaktion Books， 2007）等。
譯者
李京澤，男，1987年生，中國政法大學人文學院藝術教研室副教授、碩士生導師，中央美術學院藝術學博士，北京市高等教育學會美育研究分會理事。2016年入選 “中國美協中青年美術家海外研修工程”。著有《選擇與失落——巴克特裡亞-印度河流域希臘化藝術中的文化意識與文化互動》。

精彩書評
這是一本對各種形式的印度藝術的全面介紹，極具可讀性，將藝術的生產和贊助清晰地置於社會語境中，向讀者展示了理解印度藝術的新方法。
——德博拉 斯沃洛（Deborah Swallow，維多利亞與艾爾伯特博物館亞洲藝術部前總監，考陶德藝術學院院長）

目錄

目 錄
第一章 導 言
第二章 佛教藝術與建築
第三章 印度教藝術與建築
第四章 少數民族傳統、理想美與色情
第五章 突厥?阿富汗的德裡蘇丹國（1206—1526年）
第六章 莫臥兒帝國（1526—1757年）
第七章 拉賈斯坦和帕哈裡王國（約1700—1900年）
第八章 部落民族、女性和工匠的非正統藝術
第九章 英屬印度時期：西方化與民族主義
第十章 印度的現代主義
第十一章 獨立後的藝術
第十二章 當代藝術圈
時間線
延伸閱讀
博物館和網站
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精彩書摘
序言
1977年，我在《被誤讀的怪獸：歐洲對印度藝術的接受史》（Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art）一書中，提出對古印度藝術的殖民化解讀應該被修正。【1】過去二十年間，我們看到許多專家對佔據支配地位的西方正典表示質疑，因為這種正典僅僅將印度藝術視為全球藝術史的一個附屬品。我們需要重新評估看待和談論印度藝術的方式。真正令人感興趣的並不是印度藝術與西方藝術有什麼共通點，而是二者有什麼相異之處。在印度藝術和建築史中有一種潛在的預設，即堅信藝術目的論的普遍影響力。從這種”信仰”出發，評判所有藝術的依據都是看它是否體現出一種進步概念。然而，這一信仰不過是瓦薩裡（Vasari）以來的歐洲藝術的基石，對於印度藝術來說卻並非如此。當然，這並不是說印度藝術中完全不存在藝術風格的演進。
想要洞察印度藝術的獨特性，最好是通過一種更廣泛的文化史視角，即將藝術生產和贊助放在其社會與文化語境中去考察。不同於西方對美術（fine art）的狹隘闡釋，純藝術與裝飾性藝術之間的區別在印度並不顯著。舉例而言，印度藝術逐漸形成了一種與裝飾性器物相關的偉大傳統。任何關於印度藝術的討論都必須涉及各種不同的媒介，包括建築、雕塑、彩繪手抄本、繪畫、細密畫、紡織品，以及後來興起的攝影和裝置藝術。試圖運用源於西方的分類和影響對印度藝術做一個純風格分析，是不合適的。因為這些分類和影響都沒有考慮到南亞次大陸極其特殊的文化和政治發展歷程。然而，印度藝術也能夠被有效地劃分為幾個特殊的時期，每一個時期都反映了某種特定的宗教、政治和文化發展進程。這些時期依序如下：古典印度教和佛教時期（公元前300—公元1700年），伊斯蘭教佔優勢地位的時期（712—1757年），殖民時期（1757—1947年），以及最後的獨立和後殖民時期（1947年以後）。本書包含了對殖民和後殖民時期藝術、女性藝術和部落藝術的分析，從而重新校正了以往關於印度藝術的討論的失衡狀況。
通過重新厘定古印度藝術的年代序列，我們能夠更好地領略古印度藝術的成就。當下對佛教、印度教和耆那教藝術的斷代，大致基於詹姆斯 弗格森（James Fergusson）的開創性工作。他認為古印度藝術是從”單純”而優雅的早期佛教雕塑和紀念性建築（monuments）開始的，在5世紀”古典的”笈多（Gupta）王朝時期臻于完美。【2】隨後就進入持續的衰退時期，以多臂的印度神靈和豔麗的印度寺廟為代表。這樣的判斷，是基於一種西方古典藝術理想，即視單純為完美、裝飾為衰退。這種價值判斷無法領會印度神廟的裝飾乃是印度審美趣味的一種基本表現。【3】這種認知不僅導致了追溯印度藝術演進時的嚴重失衡，而且造成了對更晚
近時期的偉大印度寺廟的系統性忽視。當我們認可了混合了單純與豐富的印度趣味並不需要符合溫克爾曼的”高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想，就會以不同的視角去看待這些寺廟。因此，儘管迄今為止古印度藝術的頂峰被認為是5世紀的笈多王朝時期，但是直到更晚的10世紀之後，神廟建築者和雕塑家才掌握了必 備的經驗，在克久拉霍（Khajuraho）、科納拉克（Konarak）、坦賈武爾（Tanjavur）和馬杜賴（Madurai）等地創造出輝煌耀眼的建
築裝飾，造就了一些引人注目的著名神廟。
總之，我們在看待古印度藝術的發展歷程時，既不能依據所謂”古典時期”，也不能依據線性發展模式，而是應該將其視為在不同時期和不同區域的一系列樣式的更替。這些樣式都具有差異明顯的意圖與目的。因此，就每一個區域而言，我們都應該確定其特定的藝術和建築的意圖，並且在更晚期的體系中去探究該意圖的實踐情況。舉例來說，在北印度，從10世紀開始，某些技術才開始成熟，但是值得注意的是，宏偉寺廟的建造一直持續到13世紀。13世紀之後，伊斯蘭元素體現在這一地區的各種形式的建築中。在南印度，則是在1000年前後的朱羅（Cola）王朝時期達到頂峰，隨後從13世紀到18世紀，在馬杜賴、斯裡蘭格姆（Srirangam）和拉梅斯沃勒姆（Rameswaram）和其他更晚期的歷史遺跡中分化出不同意圖。在殖民時期，我們又一次遭遇了基於西方建築和藝術實踐的藝術規則。儘管拒絕使用諸如”古典時期”這樣的外來標準來評判古印度藝術，但是在一種文化相對主義的影響下，我們不能完全避免與”品質”或”發展”相關的概念。
古印度人能辨別傑出藝術與低劣藝術之間的差異。因此，為了確立何為印度藝術傳統的頂峰，我們必須嘗試找回在印度藝術家和贊助人中流行的審美規則。與佛教、印度教和耆那教藝術不同，書寫伊斯蘭時期的印度藝術和殖民時期的印度現代藝術的歷史爭議性更小。這部分是因為伊斯蘭藝術相對較容易被歐洲審美所消化，並且不會產生類似印度教藝術被歪曲解讀的問題。然而，如果想要探索關於伊斯蘭藝術研究的學術新發展，那就必須離開鑒賞和風格分析的領域，而採取更加語境化的方法，考察藝術生產的政治、社會和文化意義。在這一領域最重要的發展，是探究建築與政治意識形態間的聯繫，尤其是在莫臥兒（Mughal）王朝時期。在另一個研究領域也有意義非常重大的進展：相比早期研究，我們如今已瞭解到，伊斯蘭建築和繪畫並不是簡單地由征服者強加於本地族群。實際上，伊斯蘭建築早在穆斯林統治秩序在13世紀的印度確立之前，就已經傳入了。
同樣，在印度教和耆那教統治者治下工作的古吉拉特（Gujarat）畫家，也一直在古吉拉特與阿拉伯世界間的商業合作中，穩定地吸收著波斯和馬穆魯克（Mamluk）元素。在伊斯蘭藝術的章 節 中，我將關注莫臥兒繪畫與建築的社會和文化意義。該章 節 將伊斯蘭藝術視為莫臥兒王朝時期出現的一種都市社會環境的表現，尤其強調其鞏固意識形態的作用。這種功能在其對皇權的理解中達到頂點。最後的章 節 涵蓋了殖民時期與當代的藝術和建築，考察了在南亞次大陸逐漸顯露的全球化和現代化的相關問題。我認為英屬印度時期以及隨之而來的針對殖民時期學院派藝術的民族主義抵抗運動，與殖民藝術和民族認同相關。【4】我關注的正是這一時期印度藝術家和贊助人所受到的西方影響。這一時期的一個重要問題就是印度藝術家面對殖民統治時的自我意象（self-image）。此外，在19世紀末期的民族主義運動如火如荼之時，一種帶有西方導向的民族主義藝術理念被印度藝術家”翻轉”，用於創造他們自身的藝術反抗形式。國際性的現代主義運動在20世紀20年代降臨南亞次大陸，並且在後殖民時期逐漸蔚為大觀。即使在今天，印度藝術家的作品仍自然地反映了全球化現代主義和民族身份認同間的矛盾—這種矛盾可以追溯到殖民時代。印度藝術在20世紀最後十年以來的一個重大發展，就是南亞當代女性藝術家的崛起。她們提供了看待藝術的另一個可選視角。
《印度藝術》一方面希望強調這一領域中令人激動的新研究，另一方面也希望能將新材料納入一個清晰的理論框架。這個理論框架，應致力於探究藝術生產與贊助間、個人創造力與統治意識形態間的互動，成為對殖民藝術史的修正。可能與其他非歐洲藝術不同，印度藝術研究更多地浸染了西方藝術史觀。這種認知癡迷於尋找西方對印度藝術的影響，而忽視了印度社會自身的角色和功能。
本書的一個關鍵目的就是糾正許多有關印度藝術的概述性著作的失衡，因為它們似乎總是過分強調印度教、佛教或耆那教藝術，從而低估了印度伊斯蘭藝術、殖民時期或現代藝術的成就。我竭盡所能地試圖給予印度歷史的三個主要時期以同等的地位，讓每個時期都呈現出它的獨特風情。尤其是，印度藝術在西方世界遭受了相當大的歪曲，當代印度的學者也未必能倖免於西方殖民遺產的影響。在20世紀70年代掀起的知識革命，質疑了有關非西方文化的西方知識的所謂”客觀性”。《被誤讀的怪獸》正是這場革命的一部分，本書也希望為這場持續的爭論做出貢獻。在此，我要感謝我的一些朋友和同事，他們閱讀了本書的部分或全部書稿，分享了他們的專業知識，並且提供了建議、意見和其他形式的幫助。他們是：賈拉勒丁 艾哈邁德（Jalaluddin Ahmed）、德巴希什 班納傑（Debashish Banerjee）、羅伯特 L 布朗（Robert L Brown）、柯律格（Craig Clunas）、德布拉 戴蒙德（Debra Diamond）、瑪杜萬提 高希（Madhuvanti Ghosh）、埃巴 科赫（Ebba Koch）、瑞秋 麥克德莫特（Rachel McDermott）、維韋克 南達（Vivek Nanda）、迪福亞 帕特爾（Divya Patel）、拉希米 波達爾（Rashmi Poddar）、拉布比爾 辛格（Raghubir Singh）、羅伯特 斯凱爾頓（Robert Skelton）和黛博拉 斯沃洛（Debora Swallow）。我也要感謝菲奧納 休厄爾（Fiona Sewell）在出版過程中對我的幫助，感謝凱瑟琳 裡夫（Katharine Reeve）滿懷熱情地閱讀書稿並且給予有價值的評論，還要特別感謝夏洛特 莫裡斯（Charlotte Morris）和卡爾 沙羅克（Karl Sharrock）對圖片進行了深入的研究和編輯。一如