詩的邏輯 克特.漢布格爾 9787100244022 【台灣高等教育出版社】
物品所在地：中國大陸
原出版社：商務印書館
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書名：詩的邏輯
ISBN：9787100244022
出版社：商務印書館
著編譯者：克特.漢布格爾
頁數：xxx
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書號：1734395
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編輯推薦
20世紀文學理論史中里程碑式的著作，
德語版”新批評”派關鍵人物克特 漢布格爾代表作，
以獨特的理論創見與細緻透闢的文本分析，
探尋文學之為文學的根基。
對敘事學與文學虛構研究產生了深遠影響。
★20世紀文學理論史的里程碑，以獨特的理論創見開闢文學研究新路徑
《詩的邏輯》是自第二次世界大戰以來日耳曼文學和文學理論史研究的里程碑式著作。自1957年初版以來，先後被譯入法語、西班牙語、斯洛文尼亞語、韓語等眾多語言，成為影響深遠的國際學術經典。德語版”新批評”派代表人物克特 漢布格爾在文學本體論轉向的背景下，以獨特的理論創見和細密的文本分析，為 20 世紀文學研究開闢了新的學術路徑，對敘事學和文學虛構研究產生了深遠影響。
★回歸文本本身，從語言角度探究文學之為文學的根基
是什麼使虛構成為虛構？敘事文學與抒情詩有何差異？作者從廣博的閱讀經驗中汲取大量現當代文學實例，結合施萊格爾、英伽登、胡塞爾等人的思想，考察文學語言與日常語言的交匯與分流，思索文學之為文學的根基，兼有邏輯思考之深刻與文學引用之富麗。書中豐富的注釋亦展現了作者與同時代學者的往復辯難，勾勒出20世紀語言文學的思辨地圖。
★餘音繞梁的經典，文學研習者的指南
漢布格爾的開創性工作至今影響深遠，尤其隨著世界文壇上非虛構文學、歷史小說、傳記類文學等日趨繁盛，她在虛構性、歷史小說、傳記和電影敘事等方面的精彩論述煥發了新的活力。其對於文學作品的虛構性、敘事特徵和結構品質的細緻甄別，在感悟式領會之外，為文學研習者提供了接近文學本體的明朗的分析性觀察。
內容簡介
文學的語言承載著特殊的人類生活經驗，而”詩的邏輯”是文學的現象學。德語版”新批評”派核心代表人物克特 漢布格爾以細密的文本分析，描繪文學語言如何有別於日常語言、文學世界如何有別于現實世界，呈現出文學中暗藏的邏輯織網，為我們理解”文學之為文學”的根基提供了深刻洞見。
作者簡介
克特 漢布格爾（Käte Hamburger，1896—1992），德國著名文學理論家、哲學家，斯圖加特大學的教授，對托馬斯 曼、裡爾克等作家有精深研究。代表作《詩的邏輯》奠定了其在文學理論領域的聲譽。
譯者簡介：
李雙志，復旦大學德語系教授。著有《弗洛伊德的躺椅與尼采的天空》《流離失所者的美學抗爭》等。譯有《德意志悲苦劇的起源》《風景中的少年》《現代詩歌的結構》等。
目錄
第三版序言
導 論 詩的邏輯：概念與任務
語言理論基礎
“文學與現實”的概念構造
語言的表述體系
表述的概念
表述主體的分析
表述的主客體結構
作為現實表述的表述概念
虛構文類或演示文類
預先提示：文學虛構的概念
史詩類虛構（或者”他”—敘事）
虛構敘事及其特徵
史詩類過去時
內在事件的動詞
體驗直述（內心獨白）
虛構的超時間性
歷史現在時
歷史小說中的時間問題
風格方面
空間指示詞
虛構敘事——一種（連續波動的）敘事功能
表述主體的消失和”敘事者”問題
敘事的主觀性和客觀性問題
對話體系
戲劇類虛構
戲劇類虛構與史詩類虛構的關係
戲劇的定位
舞臺現實與現時問題
電影虛構
抒情詩文類
現實表述的體系與抒情詩的定位
抒情詩的主客體關聯關係
抒情詩之我的特性
特殊形式
敘事謠曲及其與圖像詩和角色詩的關係
“我”—敘事
“我”—敘事作為偽造的現實表述
書信體小說
回憶錄小說
偽造性問題
最後的說明
人名索引
譯後記
前 言
導 論
詩的邏輯：概念與任務
以下的論述將嘗試著從普遍的文學美學領域裡分離出一種詩的邏輯。為此，這一操作首先要明確自己是如此一種操作方式，因為對文學的每一種理論闡述，不論它處理的是文學眾多方面中的哪些方面，都可算作文學美學。只要藝術是美學的對象而非邏輯的對象，是構型的領域而不是思考的領域，談論詩的邏輯就顯得多此一舉，甚至讓人困惑。但是文學在藝術體系中的特殊地位讓人有理由能做出如此區分，有理由認為存在一種詩的邏輯，或者一種詩的邏輯體系。
詩的邏輯這個概念必須在所謂間接意義上來理解。這個概念之所以有意義，也合理，是因為存在一種語言的邏輯，或者更準確地說，語言邏輯的概念進入了關於思維邏輯的現代思索中。在這種術語使用中，語言邏輯指涉的是思維邏輯或事實邏輯與語言之間的關係，而且語言在這裡被視為”思維的最典雅的輔助手段與工具”，就如約翰 斯圖亞特 密爾（John Stuart Mill）所描述的那樣 埃德蒙德 胡塞爾（Edmund Husserl）因此規定了”用語言上的闡述來開始邏輯思考”的必要性。在更廣泛的意義上來說，這也便是路德維希 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的難題，他要檢驗語言是否具有完全不遮蔽地展示思想的能力。對他來說，哲學（並不僅僅是狹義上的邏輯）也由此回溯到了”語言批判”上，如此一種哲學也就是語言邏輯。與此同時，維特根斯坦強調說，我們無法從遮蔽思想的口頭語言中直接提取出語言邏輯。
以上各處，語言邏輯都是著眼於語言的——語法上或語言學上的——表達功能，也即表達”思想”和思維規律的能力，來進行的語言批判。假若我們在此意義上談論詩的語言邏輯，那麼文學的問題當然從一開始就是錯失了的。詩的邏輯雖然針對的是一種文學與語言的關係，但是這種關係與上述理論中提到的有所不同。詩的邏輯並不顧及發揮描述與表達功能的語言，因而也不考慮這樣一個多少顯得平庸的事實：文學作為語詞藝術就是語言的藝術。詩的邏輯更多是出自這一狀況，即語言作為文學的構型材料，同時也是讓特殊的人類生活得以完成自身的媒介。這並不是新的認識。奧古斯特 威廉 施萊格爾（August Wilhelm Schlegel）就曾經表述過這一點，他說的是”詩的媒介也正是人類精神賴以抵達沉思，控制住自己隨意勾連蔓延的想像的同一個媒介：語言”。這句話也暗示，這一媒介不是僅僅由載入意義的符號，也即由詞匯組成，它還以深刻得多的方式確定了以特殊的藝術本質而存在的文學。詩的邏輯或語言邏輯因而並不意味著維特根斯坦意義上的語言批判，而是可以更準確地稱之為語言理論，該理論研究的是，造就文學形式的語言（我們暫且這麼泛泛地說）是否以及在多大程度上，可以從功能上與我們在生活中進行思考和轉述的語言區別開來。作為文學的語言理論，詩的邏輯是以文學與普遍語言體系的關係為對象的。詩的邏輯因而要在語言理論的意義上來理解，而這裡所指的語言理論在下文中將作為起點理論得以展開，在闡述過程中能以其自身取代邏輯這個術語。
關於文學的形形色色的新舊理論在我看來都沒有達到完全令人滿意的結果，因為文學與普遍語言體系的關係並沒有就其本身得到足夠敏銳的把握，或者我們始終沒有從中推出最後的結論。唯有進行了這項工作之後，獨具特色的、文學自身所特有的現象才會顯現出來，即文學是一個難以界定的藝術領域，甚至是”那種藝術在其身上開始自行消解的特殊藝術”，正如黑格爾所看到的；我們也會立刻看到，黑格爾的這一洞見的緣由出自何處，還有哪些他自己當然沒有推出的結論可以從中推演而出。因為如果嚴肅對待這一見識，它的方法論價值就會展示出來。它會照進文學中暗藏的邏輯織網，文學正是通過這一織網與普遍的思維及語言過程的織網既相連又分離。但是在揭示這一結構時也會有特殊的、往往令人驚詫的現象暴露出來。尤其昭然可見的是，詩學的核心難題，也即文類難題，會在另一個角度下，在另一種秩序原則下得到展示，有別於迄今我們所熟悉的角度和原則，不論後者是否已經而且仍將繼續變幻多樣。歌德從古典詩學中掙脫出來，將抒情詩、史詩（Epik）和戲劇描述為獨有的三個”自然形式”[ 在《西東合集》（West-östliche Divan）之注解與論文中 ]，但完全沒有將它們綁定于傳統文類，而是認為它們”在最小的詩中往往也會”一同發揮作用。自此以後，新近的詩學中尤其吸納了這一觀點。埃米爾 施泰格（Emil Staiger）就推出了新的文學闡釋可能，他從傳統的形式概念中提煉出了抒情性、史詩性和戲劇性，將之視為靈魂基本傾向的凝固：記憶、想像和張力。在他之前，羅伯特 哈特爾（Robert Hartl）就將文類歸結為體驗形式，”心緒的能力”：感受力、認知力和欲求力。
顯然，所有這些定義儘管都能把握文學性的微妙層次，但本身最終都只是對既有文類現象的闡釋，這些闡釋是通過將固定的文類消解於體驗形式或表達形式才變得可能的。然而文類終究是固定的形式，這樣的形式說到底是抵抗任何闡釋、任何意義解釋的。我們在閱讀一首詩、一部長篇小說 或者一部戲劇時，都會直接瞭解這一點。小說有可能讓我們感受到濃厚的抒情詩味道，戲劇作品也許會有”史詩性”的恢宏情節，而抒情詩也可能”很不詩意”——可是它們還是作為一部敘事作品，一部戲劇，一首詩在引導和造就我們的讀者體驗。展示的形式就是確定方向的形式，它調節 我們的體驗——這就好比我們對一部歷史書、一本自然科學教科書的理解不同於我們對一部小說的理解。我們對抒情詩的體會，其方式完全不同於對一部小說、一部戲劇的體會。這種差異之大，會讓我們在體驗後兩者時，並不將其體驗為與抒情詩同等的文學，反之亦然。在這一前邏輯的觀察中已經暗示出，就我們的體驗而言，敘事文學和戲劇文學是聯合起來對立於抒情詩的。與前兩類相比，抒情詩是在我們的觀念生活中截然不同的另一個層面上呈現於我們的。
不論是在文類詩學中，還是在對單個文學作品的解釋中，迄今為止都沒有人涉及這個事實，也即敘事作品和戲劇作品向我們傳達的是虛構或非現實（Nicht-Wirklichkeit）的體驗，而在抒情詩作品中並非如此。但是作為體驗被傳達者，在傳達現象本身中有其根由。這些現象是抒情詩、史詩和戲劇，也是每個文類下的單獨樣本。後兩者傳達非現實體驗，前者則傳達現實體驗，這裡的原因無非就是它們賴以為基礎的邏輯結構也即語言結構。詩的邏輯由此也是文學的現象學。這個概念在這裡既不受制于黑格爾現象學的特殊意義，也不負有胡塞爾現象學的特殊意義。此概念所指的僅僅是對現象本身的描述——但也不是單純描摹意義上的，而是症候意義上的描述方法，這也便是義理（Lehre）意義上的描述，而義理，用歌德的話來說，便是現象。在歌德拒絕並且禁止在現象之後去搜尋的時候——”切莫在現象之後尋找；現象本身即義理”（《格言與反思》，G 穆勒 [G Müller] 出版，993 號格言）——他反對的是將並非從現象中發展出來的意義、某種形而上學的意義放入現象中，這種意義把自然現象弄成了一種自然哲學，把歷史現象弄成了一種歷史哲學，而並非一種科學，或者，如歌德自己所說的，一種理論。但是還存在一種意義，這是歌德也認可要在現象之後尋找並且身體力行的，這便是已經在現象中包含了的意義，即現象作為義理。它們之所以是義理，是因為它們作為現象，同時也是症候，因為它們的如此所是（So-sein）和如此所現（So-erscheinen），都會往回或往下指向它們自身所含的一個或多個根由，這些根由決定了它們的如此所是和如此所現。這些根由可以藏得如此深，因而也如此不顯眼，人們在描述對象時甚至都不會將其認作根由，這也是歌德言簡意賅地確認過的：”人們說得那麼理所應當：現象是一個無根之果，是無起因的成效。人總是難以找到根由和起因，因為它們是那麼簡單，躲過了人的目光。”（1103 號格言）自然科學從方法上來講無非就立足於這一認知的操作過程。它搜尋現象所體現的症候的起因，不在一個規律、一個合規律性、一個結構中找到這個起因便不罷休。我們在這裡不去討論那個漫無邊際而且被頻繁討論過的問題，人文學科是否可能是，以及在哪種方式上可能是求規律的科學。我們只是盯住文學現象，想要試著展示，這個現象在很高程度上，在和語言本身同樣高的程度上，屬_xFFFF_症候豐富的現象，這些症候的如此所是或存在方式都並非偶然，並非只需要照實描述一番就夠了。它們的存在方式要從隱含的邏輯結構來解釋和照亮，這個結構是它們作為語言藝術或是作為出自語言的藝術之根基所在。
這樣的邏輯結構或者合規律性，創作的作家自己並不能意識到，就如我們在思考和說話的時候並不意識到我們要讓人理解就必須遵循的邏輯規律。但是這些規律一經發現，就會將打開某些隱藏大門的鑰匙交到文學闡釋者的手上，那些門後面藏有文學創作過程的秘密，也藏有文學形式本身的秘密。如果我們接下來要試著將文學作為語言藝術來分析，那麼，在此再次強調一下，與文學相關的語言，就不是被理解為狹義審美意義上的”文學”語言，所謂”語詞藝術品”，而是用作文學的語言（dichtende Sprache）。也就是說，對語言的研究會著眼於其語言邏輯功能，這些功能引編輯推薦
言創造出了文學形式。
但是在這裡——為了防止任何誤解，有必要強調的是——也要注意，文學的概念也是在最廣泛的審美意義上，也即既積極又消極的意義上來理解的：語言在創造文學，哪怕是一部報紙連載小說、一部歌劇腳本、一首高中生寫的詩裡也有其成就。因為創作文學的語言過程，其邏輯規律並不取決於它製造出來的形式是不是滿足審美意義上的文學概念。邏輯規律在這裡是絕對的，審美規律是相對的，前者是認知的對象，後者是評價的對象
